----绘画中的女性与家庭

一、90年代女性艺术中的家庭题材
   90年代女性画家有不少以家庭生活为题材的作品，虽然这种题材的作品古今中外所见甚多，但一般主流文化所接受和提倡的大都是歌颂家庭幸福的作品，画面上母亲和孩子亲密依偎，一家人融洽相处的温馨愉悦情景。这些画的内容符合传统社会关于妇女角色的标准，它们传达了男性社会对于女性的期待,一个好妻子、好母亲就是好女人。在男性社会里，家庭是较社会低一个等级的场所，尽管男人们觉得家庭很重要。但这只是在他们获得社会地位和被社会认可的同时，感觉到被照顾的重要。或者，在受到暂时挫折时感到需要来休整、被安慰。所谓的“避风港”效用罢了。社会是根据自己的需要来划分等级的，所以无论女性在家庭中如何“说了算”，女性在社会中的位置是次一级的，她们在家庭中的位置也就是次一级的。可以说家庭是社会对待女性态度的一面镜子，女性通过这面镜子可以看清楚社会和男性对女性的所作所为。
    在中国，自古以来家庭就是传统价值伦理观念中的核心部分，是社会等级秩序的基础，是统治者控制和管理社会的重要环节。长期以来，妇女在家庭中的附属地位是不容置疑的。虽然“社会主义时期”提倡男女平等，但传统的观念还是通过各种方式顽强地展示出来，如一般单位在男女利益分配上的“重男轻女”，造成家庭成员在事实上的不平等。在农村，男孩和女孩生育数量的限制和土地分配及受教育上，不仅是传统习惯意义上的不平等，也有政策倾斜所体现的不平等情况存在。
    90年代女画家描绘家庭的作品，对这一切具有挑战性。和以往歌颂家庭秩序的作品不同的是这类作品主要针对的是传统家庭观念中的两性不平等状况。画家往往从女性和家庭的关系这个最为敏感的点切入，通过反思妇女和家庭的关系来反思妇女的社会地位和社会角色，明确地提出妇女和家庭的问题。有的女艺术家是直接地描绘家庭生活，通过家庭成员之间的矛盾和女性的处境，来表达自己的观点和态度，如刘曼文；也有女画家的表达比较含蓄，如甫丽亚以“花”为表述对象，反映女性生长经历中的一些问题，尤其是对关系到家庭和生育、抚养孩子等传统认为属于女性“专有”领域的问题的反思和质疑，对女性生长中的这种“定向”发展的忧虑，通过她关注“女儿”的日常行为并对这些事情的思考来表现。她的作品看起来有些“宿命”的悲哀，与刘曼文较激烈的质问很不相同，所以有的男性批评家将她视为“原女性艺术”，就是没有受各种性别观念“浸染”的女性艺术。当然她在作品中对女性定义的质疑，仍然是男性批评家不愿正视的，所以视而不见。
    除了直接表现女性和家庭问题的作品外，也有间接的，从很细微的事例来反映女性对家庭角色焦虑的，比如专取女性生活中的小事展开与女性定义有关的思考。女艺术家林天苗将少女时代时母亲要她拆旧毛衣，绕毛线球的记忆，理解为对女孩职能的规范象征，显然也可以联系到女性的家庭角色定位问题，因为母亲往往代替社会来规定教育女孩，让她们通过各种训练完善为女性，让男性社会接纳。女孩到女人的成长过程充满了各种事件，敏感的艺术家从中可以找到自己的题材……当然还有各种角度和方法来对女性在家庭中的角色反思及定位的作品，有的涉及的面还更宽广，但共同的特点使这种思考和质疑都与女性对自己在社会中的地位和角色的不满联系一起，家庭问题在她们的作品实际都是文化历史和社会的问题。

二、刘曼文和她的《平淡人生》
    女画家刘曼文描绘家庭情境的系列油画，直接地指向家庭对女性的损害。如丈夫在家中的支配地位，孩子和夫妻俩的关系。这些在以往的绘画作品中，要么被表现得天经地义、要么被表现得幸福和美妙无比的景象，在刘曼文的画中被另一种景象代替，那就是赤裸裸的两性之间的“战争”，以强欺弱，以势取人的人性丑恶与无奈，一点也不比家庭之外少，只是在“最亲密的”的、最小的圈子里展开，并且有其复杂的特性……她以自己和周围女性朋友生活为观察点，描绘她们在家庭中的状态，反映妇女和家庭问题的复杂性。

  刘曼文最主要的作品是《平淡人生》和《独白》系列。她选取的是司空见惯的平凡瞬间，丈夫、妻子、子女都处在一种司空见惯的情景中“正常”地生活，一股倦怠和凝滞不动的气氛冲溢于闭塞的空间，画中的女子似乎都有一种不安和不甘的表情，而男子常常显得心满意足而稳定。画中的儿童虽然是最具活力的形象，但更反衬出无聊的窒息和停顿感受。或许，画家认为家庭对当代女性来说就是无法忍受而必须忍受的无聊，一般人认为的“正常”，实质就是倦怠和凝滞，就是平淡的灰色和了无希冀……
    这组作品也可以看作刘曼文为她自己画的肖像系列，是画家通过主观的观察和思考，用个人方式作出对生活的诠释。她和她的家庭成员就在画中。这一系列也表现着画家的心路历程，具有自传性色彩。它既是画家心理和感情的自画像，也是现实生活的自画像。更确切地说，画家是透过生活处境来考量人的感情质量及其真实程度。
    可以从她较早期的《平淡人生》（1997年）和画于1995至1996年的系列作品中找到这种自传意味。一张是在屋内，在灯光下，她端坐着。四周是浓重的阴影，侧射的光线照着人物半边身体和一张茫然的脸。古典的写实画法展示出了人物内心世界的丰富性，观众可以从画上人物的眼神中体会到一种深潭似的绝望。这种绝望当然不是表面的、暴风雨式的喧闹狂暴，也不是一时冲动的煽情宣泄，而是经历过人生一个较长阶段，回首往事，在千万遍的无声自问后，仍然无望得到解答的绝望。
    她的另一张自画像《窗外的大风景》，是从室内看室外。五分之四的画面是窗户，窄窄的窗沿和一条条金属窗框，将室内室外分成两个世界?室外，春天鲜嫩的绿草衬托出红砖砌起的墙基；远处，高楼和蓝天白云辉映成热闹的景色。窗前靠放着的一张画家的自画像，画中的画家手拿画笔和调色板正在画画。这张“画中画”色调黯淡，气氛沉寂而阴冷，与鲜活明朗的室外景色形成强烈对比。更有意味的是，右边悬挂着一个鸟笼，关着一只色泽鲜艳的黄色小鸟，这个安排显然具有一定的象征意义……
    《平淡人生》是由17幅油画组成的系列，其中5幅描绘她自己的生-?她与家庭的关系。这些作品中弥漫的是惶惑、无奈，有时甚至是愤然的情绪，也有满腹狐疑地提问-既对观众，也对她自己。画中充满了日常生活的平凡和猥琐，令人厌倦又无可奈何。表现了看似正常的家庭外表下面的一些阴暗东西，这就是男女之间不停歇地、没有硝烟的“战争”。这种“战争”窒息人的心灵，而不是消灭人的肉体，它的残酷后果在于“哀莫大于心死”。虽然画家只是对现状的如实“反映”，没有直接作出关于这种状态该由谁负责的结论。但仔细体味画家的心态和作品所反映的情绪，仍能感觉到她对男性为中心的社会给女性带来的不幸有深刻的思考。从画面处理也能看到她的关注重心，那就是在道具选择和情境安排上的简洁和直率，以这种老练的手法表现复杂和暧昧情绪，使画面有一种尖锐的对比性。
    如《平淡人生》之四，画家选择了浴室环境，这是一个封闭的私密空间，现实生活中的人无论精神还是肉体，在这个空间中最无所遮掩。画家利用浴室的一面大镜子的反射，来表现穿着浴衣的自己。在浴室冷冷的青色灯光下，一个头发湿漉漉，睁着疲倦的大眼睛，紧紧地裹着瘦削身体的女人，显得孤立无助或无所事事，好像如此狭小的空间都让她感到过于空旷，使她心生恐惧。与她疲倦不安的情绪和感觉相反的是，正在浴缸里戴着有色眼镜好像在撒泼的儿子，那种无所顾忌的神态和母亲的孤独无聊和无助正好形成对比，似乎正是母亲的软弱畏缩使儿子忘乎所以,似乎是儿子的无所顾忌使母亲失去自己……和传统那些反映母子之间的温馨柔和的作品不同的是，这件作品将生活中的另一面，常常出现的不协调和对立的矛盾的一面表现了出来，因其真实而显其尖锐。
    《平淡人生》之六，涂了面膜的女人背后是正用照相机镜头窥视她的丈夫和戴了有色眼镜的儿子……画家将当代女性常用的美容方式-涂面膜，表现为一种暧昧的情绪和事态。面膜在这里不仅仅解释为女性企图以美丽和青春的永驻，来迎合男人的需求。做面膜在这里更可以解释为女性的一种安慰自己的方式，一种关爱，爱抚自己的愿望；一种暂时逃脱被盯视，审察的危险，一种休息、放松和静心思考-对真正留藏在自己身上，谁也带不走偷不走的自我的保护。这幅画中的丈夫拿着照相机，儿子戴着有色眼镜，两种镜头都对着她，显然使她感到一种威胁，社会和他者对女性个人生存空间肆无忌惮地侵入，根本不需要她的认可、顾及她的感受，尽管这或许是他的家人。但家人不等于是她自己，家人是他者，是和自己身体有距离的另一个，理应保持距离而不能随便窥视和侵入她的身体和精神……这里，画家尖锐地提出了女性在家庭中是否还有自我的问题。

三、《平淡人生》提示的问题
    刘曼文的作品显示了这样一种趋向，即对传统男性社会的家庭话语的质疑。而且这种质疑是从具体的生活经验出发，富有活力和针对性。因为对家庭话题的通常解释和要求是，夫妻两人世界是一体的。但社会往往是要求女性为男性牺牲自己，付出一切，依附男性而为一体。实际上是只留下男性的一体，蒸发了女性。如果女性在家庭关系中要求保持自我，往往被习惯地看作是不爱家庭以至于有被认为不是好女人的危险。这不仅是男性中心社会的习惯性认识，而且已经内化为女性的自觉。所以，女权主义运动在中国面临的问题是女性在现实生活中的困惑，是女性无法摆脱习惯势力和固有认知对自己的束缚，并与社会旧有习惯和势力妥协的结果，这种妥协使她们对女权主义心存疑惧-谁愿意在已经够多的麻烦之上增加新的麻烦呢？刘曼文是从她自己的生存感受，体会到了女性生存的艰难。当然，这不单是指生存，指“活着”，更是指女人是否有独立做人的权利问题。在许多女性心目中似乎属于天经地义的事，以刘曼文的敏感，却是无法忍受的。于是，她画了一幅又一幅有关女性生活的场景，在这些生活场面中，人们看到的是真实的女性生活状态和问题，同时也听到了当代女性的出自内心深处的呼声。
    其中一幅画，画面一个男性少年，一位拿着放大镜作仔细地挑剔分析，一位双手举着玩具手枪叫喊着，他们手中的“武器”都对准前方-画中没出现作为目标的女人，但她的缺席不能减弱那种令人心悸的气氛对观众的内心震撼，而她的既厌恶又无奈的复杂感情，也表露得淋漓尽致。这幅画就像戏剧、电影终结的一幕，连续的故事演绎到最后，来一个干净利落的结局。它将蒙在传统家庭上的虚假温情面纱揭去，揭穿了传统社会关于家庭的大部分谎言，即在温情脉脉的外表之下，家庭的两人战争发展到最后，女性的失败和男性的胜利，女性的无处可逃而男性的无所不在。女性只有做妻子和母亲的义务而没有权利，只有不断的被剥夺而没有其他获得的可能。那些以生育子女为女人最大幸福和最高权力的理论，在这里被无情地揭露和嘲讽。在男性为中心的社会里，基于人性的弱点，趋富嫌贫和屈服强权欺凌弱者是普遍存在的，所以关于有关母亲的神话，不仅男性社会骗女人去相信，女人自己也骗自己去相信，到头来，疑虑和惶惑，愤怒和恐慌，无所适从和失落悲哀也就不期而至……
    刘曼文的《平淡人生系列》，实际上就像是在镜子里观察到的现实，既是客观的，又具有观看者自身的主观感情色彩。不仅由于很多作品中的人物是正面对着观众，她们睁着大大的眼睛，既盯着自身，也盯着观众，像人们通常在照镜子时的经验：也不仅是这些作品中的人物都像是从室内幽闭的地方，尤其像是在暗处和浴室里-通常是置放镜子的地方-使这些画面都像通过镜子的窥视而反射的；更不仅是画家在表现技巧上的处理，平涂的背景和人物身上的反光就像是镜子的反光散乱而犀利并带有光怪陆离的幻觉-人物的造型也像是通过镜子的透视而变形。
    说《平淡人生》系列像镜子反射的现实，是因为“镜子”具有特定的社会文化含义。在生活中，镜子已经变成女人的另一双“眼睛”。女人从很小的时候开始与镜子做伴，开始被镜子“劝说”。她的一生就是不断地通过镜子的“劝说”来规范自己,让社会满意、让男人满意，也就是让自己满意。然而，女人不仅从镜子里观察和规范自己，也观察和要求它人，她希望通过镜子所看到的一切能让自己满意,但往往令人失望。这一点也能从这一系列作品中所画她的女友及其家庭生活现状所看到。

四、家庭-社会与女人的关系
    女画家申玲、阎平、喻红等人的作品也涉及女性和家庭的关系．与前述刘曼文作品比较，她们笔下的家庭景象不是那么黯淡和令人沮丧。无论是母子之间的日常生活景象，还是夫妻间的日常生活，更多的显示一种匆忙的混乱、琐碎和繁杂。如阎平也画母子关系，虽然她们不像刘曼文那样直接和深刻地反思孩子在何种意义和性质上与两性生活和社会关系发生联系，但能看到她们也从各自的角度真实地反映孩子造成女性的生活混乱的状态。尽管她们是按照传统理想表达孩子与母亲关系的，但与传统刻意美化这种关系并造成一种虚假的一厢情愿的意向毕竟有所区别。
    从这些女画家本人的背景考虑，作为女画家和学校教师，她们有较繁重的教学和创作任务，又要照顾家庭和小孩，两者之间难以分身。所以在画面上，常常出现壅堵和凌乱的场面。如阎平的画《母与子》，画面上一边是作画的工具-画笔、纸、颜料罐、挤剩下的颜料锡管、颜料瓶、沈笔瓶、盛水的罐、翻开的画册……另一边是女画家本人正在给她的小孩洗脚、击掌、玩游戏、阅读等等……画面温馨，充满母爱，但和古典的“母与子”题材作品有明显的区别-她画出了真实生活中母亲的操劳和辛苦。

  喻红的作品是通过关注小孩成长中的问题来回顾和反思自己的成长过程，有点像甫丽亚的作品，但喻红的自传性质十分明确。作品有《玩具系列》和《目击成长》系列的油画。前一系列着重描写环境对孩子的重要作用，通过母亲的眼光和内心的变化来反映女性在这些问题上的一系列的情绪和思绪的变化；后一系列通过回顾自己的成长过程来认识环境对人的作用，尤其是对女孩的影响。当然还是通过母亲的眼光和身份来审思这一过程的，她的《玩具系列》是通过小孩的玩具，感到玩具的形态上凝聚了社会对下一代的预设，母亲感到这些玩具有一种不可预知的危险，社会对下一代的预设本身就很危险，它决定了孩子未来的方向。虽然喻红没有直接表达她的观念，但表达母亲对社会无处不在的渗透感到不安，正好说明她的焦虑与社会的现成秩序有关，并且实质上和她的理想境况是不协调的。画家通过描绘玩具所制造的交通事故和各种危险景象来表达自己的忧虑。而且有意味的是“交通事故”中的受害是女孩，一辆翻倒的“卡车”边上，是一个翻起裙边的女洋娃娃，这不管是有意或无意，都暗示了女性在社会生活中的焦虑和不安的处境，既有对社会暴力的无力抵抗的不安和焦虑，也有对现存秩序的无力改变的不安和焦虑。
    《目击成长》系列是画家通过反思自己的成长过程，来想像和考虑女儿将来。画中的女孩伴随社会的变化渐渐长大，等她有了自己的女儿后，她才醒悟到偶然和柔弱的一生。偶然是由于人无法脱离环境、性别和民族的限定，柔弱是小人物命运的不确定性，但这一切和一般对命运的感叹不同的是这是一个女人的感叹，它包含着女性对这一些问题的感受和视角，这些画中表达的忧虑和惶惑，更多地表达和反映了母亲的重负，对生命成长过程的焦虑超过了男性视角常有的对自我超越的焦虑。因为喻红说她虽然不完全是从消极角度看这一问题，但她说她在为人母以后，才明白女人和男人是不同的，主要不同点是在对待孩子上，女性与男性的付出简直不可比喻。男人对孩子没有兴趣时或觉得自己更重要时，可以不管孩子，但女人不可能摆脱对孩子的责任，不可能看着孩子挨冻受饿而忙自己的“事业”。
    申玲的作品中，生活场面也是零乱而壅堵的，不仅仅是由于画中人物、道具的安排，而且是由笔触造成的绘画效果。尽管她不像阎平那样纵横恣肆地挥写，但同样具有随兴致和情绪而变化的表现，色块、线条明确，有速度和力度感。在她的画中，主要人物是她和她的丈夫，有时还有她的儿子。但她和刘曼文及喻红的表述不同，也和其他女画家画中出现自己和孩子的镜头不同的是，她的丈夫代替了通常是母亲的角色，是丈夫围着围裙给小孩洗澡。虽然她说在家里她的丈夫更像一位好母亲，她却不像母亲。言下之意她有没有尽职的内疚，实际上她仍然在用传统母亲的角色要求自己，这使她自己不安。在描绘她和丈夫的关系时，她更多的是要思考和探讨男女两性在社会角色上的异同??通过在画中的女人和她的丈夫。在她的画中，她和丈夫的关系不仅仅指家庭夫妻关系，也暗指社会中的两性关系，如她常常将自己和丈夫为原型，来描绘她看到的男女性别关系方面悲剧性或者喜剧性问题。画中有拍婚纱照的男女，老夫少妻，傍大款的女郎等，尽管画面热闹喧哗，但形象的夸张和用色的艳丽，显出了一种反讽的气息。申玲也用浴室和洗澡这种私密化的空间和行为来表现她看男人和洞穿男人后的感受，她是通过在这种空间里男女不同的心态、神情及动作，来说明男女性别中真实的那一面。与传统文化男性尊严女性温柔的假面具不同的是，申玲将当代人生活中最平凡自然的一面揭示出来，用自己的方式加以调侃。
    90年代以来这些女画家笔下家庭生活景象尽管各不相同，但共同的特点是比较真切贴进女性的生活，直率地反映了女性的现实处境和她们的思考及困惑。这不仅与传统家庭叙事方式有距离，而且在许多方面是反传统家庭叙事模式的，揭示了人类两性直到今天仍然不平等的现实。她们另一个共同特点是作品的自传性质，就是她们常常通过描绘自己和自己的家庭生活，来表达她们的感受，提出她们的问题。虽然有的评论家对这种“自传”性质的作品颇有微辞，认为不是缺少普遍关怀就是太过“身体写作”的私下性……我们一眼就能看出这种批评的男性视角和男性习惯，自然可以不去理会。