一切皆流。子在川上曰：“逝者如斯夫，不舍昼夜”这感叹中有一种行健不息的世界观，一直留传到今天。对于人创造艺术的历史，包括油画在中国的命运，我也愿作如是观。   

油画原本是西画，我们用突出材料特点的“油”字来指称并不好，只是说惯了。现今在西方，不但用油这种材料，而且连以架上平面作彩画这种悠久的方式也被认为即将过去，即将为新媒体承载的观念的东西所取代。同样的声音在中国也已经隐约出现。在这种情况下，《油画家》创刊，有大兴油画之势，岂不是不合潮流，自作多情的“黄昏之恋”么？这个问题关系到我们本行的命运。反观自己的境况，我们这一代搞油画的人，尝过许多年的甘苦之后，眼见着事业的重心已经转到跨世纪的中青年们身上，自家却仍然乐在其中，心爱着这终身相伴的艺事。为自身更为着整体，当然不能无视大形势。我认为，当代视觉艺术领域在解构中的推进不会给油画罩上阴影。在这个领域内的相对分量上，油画的比重将会减少，在审美生活中的绝对分量上它仍会增加。看来观察这个问题需要一种综合的宏观识度，记得大概是英国艺术史家里德说过：所谓美术史就是“看的方式”的变化史。不过若问这变化从何而来，我想，作为方法，不能不讨论艺术的自律性与他律性两个方面诸多复杂合力所产生的结果，而我自己习惯于注意一种“看的方式”本身的可能性与局限性，又注意社会生活、人的心态、看的方式三者之间的关系。油画作为东西方文化汇合的巨大流程中的一条支流，只要它的可能性为这个社会所需要，就不会断流。当前热烈的文化碰撞，正是激发出新的能量的机遇。与其东张西望，不如在深入实践中作真诚的探索。

中国人探索油画的态度曾几经变化，以“流”言之，它是在曲折中浩荡起来的。

从16世纪80年代到19世纪末，油画在中国徘徊久之。因为有一个浓厚的民族文化传统不幸和一种保守主义的社会统治势力结合在一起，最初有赖于传教士捎带着弄过来，但只被视为“奇器淫巧”一类，所以乾隆爷限制如意馆中人只能用以画人物犬马之属，邹一桂也讥之为“虽工亦匠”，尽管他们都不无道理。到列强的重炮打开市场，油画转而在通商口岸悄悄生长，在民间有了广州的关乔昌等画师。然后，清末民初，在西学东渐的风气中，具有新思想的艺术知识分子纷纷出洋学艺，主动地把油画当作西方新文化的一支奇葩带回来播植。这样，从洋教到商埠再到称得上独立的文化自觉，经过300年之久，油画才初步在中国土地上找到立足之所，其间的途径、范围、意义是不同的。

中国人主动取经之时，正是油画在西方原生地面貌大变之日。那里的传统写实方法一路已临到尾声，而现代主义悄然突起，但大多数中国人仍然热衷于接受行将“过时”的东西。日本美术家今道友信曾指出20世纪出现了“东西方逆方向展开的现象：“西方的新潮向东方靠拢，而东方则普遍倾向于西方本来的传统一路。”为什么呢？我想，因为处在社会大改革时代的东方各民族此时都需要一种具有科学认知意义和人文主义的文化新质。康有为欣赏拉斐尔的高雅，薛福成赞赏法国全景画的爱国主义，蔡元培提倡以美育代宗教，周恩来从法国寄回的邮卡首选的是米勒的农民。后来日本也渐次转入了各种现代流派，但同时期内中国学新潮者仍然少得多，这根本上是因为国情有别。被称为“睡狮”的中国的解放斗争任务特别艰巨，民族解放与民主革命双重地在一起，特别需要认清社会真相、启导民智的战斗武器。鲁迅主张“拿来主义”，他介绍过现代主义的版画，但更注重于新俄写实的力量。徐悲鸿指出过：抗日战争的形势更推动了写实的开展。民国时期中国文化运动的重心是争取民主主义和民族解放，油画也反映了这个大局。前些年学术界研究现代思想史曾有“救亡压到启蒙”之说，随即也为有的油画史研究者所采用。此说不免疏忽了一点，即首先救亡也是一种启蒙。艺术上亦然，从《田横五百士》到《放下你的鞭子》，那“睡狮奋起”的呼号，使新兴的中国油画独具一种觉醒中的中华民族悲愤而刚强的品格。时势使然，我们那时还不具备大量地接受西方现代主义的基础。读不少老画家的自述，可以清楚地看到他们探索的真诚。但这样一来，可惜不少新派的尝试热忱被冷落了。还应该说，我们的前辈是在十分艰难的条件下开拓工作的，远非其他发达国家中人所可想见。吴作人在重庆用废火药桶上的木板作画，敦煌的画家要自己研磨颜料。我曾对青年人谈过这个，回答是:“那好，没有中国颜料，可以用外国颜料啦!”他们如此不了解过去，我只好说:“外国颜料？恐怕您的父兄那时连藏身吃饭都困难啊！”记得我自己那时还是个孩子，只从《洋画ABC》之类书面上知道作画用油，就拿菜油和着水彩颜料瞎往纸上抹，弄得一塌糊涂。有谁教呢？直到1947年李宗津老师带我进城到苏州胡同拜访北平艺术专科学校教师们的住处，才生平第一次见识到真的油画。如今遥望前辈的背影，我们可以更公正地看到他们在困难中工作的意义了。

毫不夸张地说，新中国带来了油画的兴旺，确切地说是自1953年前后始。我们确实曾有过一个像迎接朝阳一样振奋的时期，随之也就形成了油画热。油画之所以热，是因为这种富有新鲜表现力的多彩手段，适宜于把画家自己和时代一起向上的热情倾吐出来。各学院纷纷办起油画专业，我有幸在1955年入学，和我一样的年轻人都争相拥向油画专业。马克西莫夫油画训练班几年间就培养出一批骨干，辛寺胡同一批老同志也办起了院外班，以重新拿起油画笔为快事。画家满怀着对新生活的期望而为之真诚歌颂，这真诚中还具有可贵的革命的意识形态的性质。油画在革命历史画创作中出现几次高潮，因为以之记史最能展现一种纪念碑式的豪壮力量。其实，在法国大革命后和美国独立后的一段时期，他们的绘画也具有某种相似的精神倾向与政治倾向，不独中国为然。这里有个前学苏联的问题。那时只能如此，而且俄苏绘画确实曾发展了一条具有深刻人民性的现实主义道路，它所传达的从黑土上人民的深层响起的前进足音，正与中国油画的向往合拍。这一切，在总的倾向上既得到国家的扶持，又是画家自己由衷的选择，上下一致，否则油画不可能在十几年中迅速高涨。这高涨中最重要的是大力培养人才，形成队伍，为后来准备了基础。这又特别有赖于师长的作用??画家重教应是中国的一种特点与优点。当然，油画特热也与一种对民族传统认识不足的幼稚性有关，我自己就是如此。

然而，油画和整个文艺界都确实出了问题，即在指导方针上逐渐加重了错误。开头简单一点，世人尚可原谅；反复挫伤，愈演愈烈，则酿成重害。按照一种机械唯物论的框子，把丰富的精神领域里的事情简单化为政治指令的传达工具，加以宗派习气，动辄指责批判，不但“百花齐放”徒托空言，甚至变本加厉，终于演化成后来“文革”十年动乱中文化专制主义的灾难。且以董希文老师的情况为例。董先生中西兼通，修养有素，自《开国大典》以后力作迭出，又完成了长征路写生的创举，好像带回了红星留下的光芒。1957年访苏归来，在兴奋的巅峰上，他赶上了那场运动的打击，算是“保护过关”，受了冤枉处分，画得十分精彩独到的《红军不怕远征难》也被扼杀，以致鲜为人知。从此他陷入严重的抑郁，屡屡被揪“小辫子”。1962年在略有松动的形势下，他第二次入藏区写生，大批写意性新作比上一次更浓郁痛快，一种艺术上久蓄势态喷薄欲出。他的教学富有启发性，主张发挥个性，强调在认识客观基础上的主观强化，特别爱重艺术的生命力，受命主持了第三画室。然而不过一二个寒暑，反修口号下的浓云重重压下来，他再度陷入更沉重的痛苦，直至在“文革”进“牛棚”，带着重病下农场，含冤辞世。董希文是通过人生的体验和文化追求而一步步自觉地走上革命艺术道路的，是新生活焕发了他的杰出才华，不幸的是，也是时代的错误损毁了他的才华。我的师长辈名家中，多少都有同样的坎坷经历。所以，这是一个矛盾的过程和时期。一方面，“千树万树梨花开”；一方面，“更能消几番风雨”；年轻的中国油画真不容易啊！我常感到，中国油画没有任何一个时候像在这个阶段里那样成为“众人拾柴火焰高”的事业，因而对此时的成败特别动心。我觉得有些批判者不免过于轻率，而爱护者又太无视失误了。

有了比较，就知道改革开放的大形势使油画获得了多么大的解放。第一，大量迅速普及，“第四代”、“第五代”接踵而来，从“黄山会议”到各地的群体，几年来以倍增的新面孔闪烁着希望之光。从阿尔泰到拉萨都有我们的同行，从延安到延边都晋京办展。今年即将举行的《中国山水画?油画风景画展》仅油画风景画展就有4600多人送稿参展，这个势头岂可小视。第二，学院、画会、职业画家群、展览系统、评论界、画廊和市场等发达国家现代艺术格局中的多样结构正在形成，新结构中的各方关系还有待理顺。国家提出的总题目是建设现代化的社会主义精神文明，有赖各方推动，其中文化市场尤其挟带着方兴未艾的冲击力。市场这个东西它一方面发展着精神产品的生产力，另一方面又总是靠经济效益驱动。市场养画家，而商品规律又是只问销路，从而趋向大众口味，尤其在它初起时期更易于哗众取宠，不知不觉中已作为一种潜在导向在起作用，这现象已很显著。第三，猛然开放下广开眼界，多种不同文化形态的东西形成空前纷繁交错的局面，也许苏诗“乱花渐欲迷人眼”差可形容，我们望了很久的“百花齐放”以人们意想不到的势态出现了。因此，在令人兴奋的同时也带来了新问题。最基本的分野还是在新旧之间这个话题上，也就是遵从传统写实一路和力求新变的现代与后现代一路。从70年代末恢复现实主义精神到“85新潮”，然后是90年代初的争论和近年来的各行其道。前者自有基础，后者一拥而上，莫辨虚实。中国人的“看的方式”至此大变，西方历时性演变的东西，在我们这里成了共时性的会演。加上中国素有的悠久传统，形成了绘画中古今中西相交错的3个主要方面。前几年我曾参加美协代表团赴日本访问，那边的理论家河北伦明等提出日本现代美术中存在着其本国与西方的“二重结构”；我觉得在中国又有不同，实为“三相结构”，即以中国传统为一相，而西画分为新旧两相，彼此的关系更复杂些。

我自己是在新时期重新补课的。一面反思，一面张开眼睛，除了作画，一直没有放弃教学。正是由于教学，使我总是接触到各地许多有志的同行朋友，获得与教学相长的良好条件。自己的认识在施教中得到反馈，又能时时近看青年的优点，这二者都有效地克服着我的衰年暮气，也就是近乎行健不息的一种实现。我们也争论，但青年们巧妙的争论方式是提问和他们自行其是的行动，而并不唇枪舌剑。在这样多年反复的过程中老是出现的还是那个写实与现代新潮的问题。据我了解：历届进修生几乎都在地方上受过相当的专业训练，起步都是写实功夫，但不怎么到家，而在进入独立的专业圈子这道门槛上兵分两路：一路稳在原有基础上琢磨，寻求自家特色；一路急于突变，心向新潮飞去。就地方上而言，则操前者的更占多数，而行后者的又更幼稚。以后的动向如何还说不准，并存的长期性应是可以预见的。从专业油画的提高要求上说，特别是从教学习惯上说，这两路上都还有问题，怕的是浅见的误导会使二者都停留在热闹中兜圈子。

先说“写实”。这个词被笼统地沿用已久，它至少容易混同两层不同的意思：一个是画法，一个是现实主义。作为画法，它原本没有“写”的含义，在西文中相对应的概念是具象、再现、摹仿（仿真）这些。油画的写实画法，作为西方画史上“看的方式”长期发展的结果，已形成一套严整的体系，这同常识上的“画得像真的一样”大相径庭。它要求从以人为中心的认识角度去穷究万物，把一切可视物象都当作空间中有透视缩变的立体??三维而非二维一的显现，既各自有内部的结构性，又互相形成外在的关系，这也是一种结构性。这种客观真实的、空间的、立体的。结构的具象再现，贯串着他们素有的科学理性精神，经过世世代代的深入研究，包括达?芬奇那样的笔记手稿、丢勒的透视图、卡拉瓦乔的明暗法等在内，奠定得很早。至于与形象结合的色彩的研究，则完成较晚，尽管早已有精妙的光色表现力，但到19世纪的外光派与印象派，找到了外光作用下形成的条件色之间微妙而有规律的关系，才确定下来。中国学西方写实体系者，大抵上是欧美这形色体系业已具备之后的近代写实。后来从俄苏学得的，在原理上也属同一体系，不过在教学上的法度性更要求步步到位。在这里必须赶紧说明：人家这一套画法所实现的，不仅是再现具象的真实，而且凡是好画中都在具象中不可分割地深藏着抽象形式的美妙关系，或者更着重地说，这一套画法所达到的是具象抽象的统一。所有这些尽管在整个审美意义上说只有相对价值，然而它是油画传统的技法基石。

至于“现实主义”（或“写实主义”）是比画法更高层次上，更全面的艺术创造意义上的原则问题。现实主义性质的艺术创作同写实画法的发展有一定的相伴随的历史，但二者不是一回事。现实主义在外观上并不一定太“实”，例如杜米埃的油画人物；画得很具象的再现性的东西又不一定就是现实主义，例如不少超现实主义的现代名家都曾致力于精湛的具象外现描绘。现实主义作为创作原则，它在内质上特别要求关注现实人生，反映生活真相，揭示社会矛盾，尤其把目光转向同时代的普通人，也从人的实践角度去看待自然事物，这到19世纪才在法国带动下形成一个派别。正好是这个画派的出现，与其他那些也用“写实”画法的学院派、沙龙风、自然主义（用中国文艺界的解释）、某些象征主义等相互区别开来。在这点上，现实主义也很“前卫”过。重要的是，写实画法和现实主义一起开拓了和深化着一条审美显现的途径。当有些现代美学家强调美只在于“有意味的形式”的时候，他们往往漠视了、回避了这条途径。事实上，有时美的显现离不开具象再现的真实和生活反映的深刻，例如凡?高画的农人的鞋被哲学家海德格尔所精辟地解析的那样。然而问题又在于，这个传统在画史上太成熟之后，一旦难以回答时代提出的新要求时，危机就来了，它会变得平庸和保守起来，阻碍审美追求的广阔发挥。于是，一掉头，走到现代主义新潮，势不可挡。可见写实画法也好，现实主义也好，在一定的具体阶段上有它的优势与局限。当有人起来突破而达到新高度时，它就往前发展了，例如当代西方有巴尔蒂斯、加尔西亚、阿瑞卡等大家已渐为中国油画界所熟悉。

写实在中国热了100年，反而比在其原生地更红火，好像“西方不亮东方亮”似的。这有社会需要的“他律性”原因。中国至今仍有一个文化程度还相当落后的群众环境，社会改革仍然需要继续唤起对现实的深切关注，在广大群众性的改革实践中。实际生活中找到美的显现。此外，从文化传统上说，中国的审美习惯也不喜欢离具象世界太远，而倾向于一种“似与不似之间”的状态。中国油画的写实在整体上还不能说怎么成熟，却毕竟已经显示了自己的特色。老一辈画家用以描绘自家风物，总是带着一个觉醒中的民族的眼光和重新观察现实的态度。由于条件限制，那时多在小幅的沉着经营上凝聚意趣。50年代后的写实多少牺牲了一些以前的特色，却普遍洋溢着新时代群众性的豪情，中国劳动者的精神光彩与战斗历史从来没有这样热诚地被表露出来过。近年以来，我们又看见各种新的进展，这里有经过反思以后对现实生活更深刻的矛盾的提示；有用尽精微的描写，好像把乡土中国现代化的历史道路透析得更加清楚；有写实与写意性的进一步结合；有过去在太紧张和动乱中来不及认真观察的，中国人民生活及其自然之美的许多丰富侧面，等等。在训练方法上，我们也逐渐形成了一种从法到变，从实到放的路子，已显出它的有效性。我们用得顺当的东西，为什么要由于跟人家“接轨”而放弃呢?

对于厌倦于写实一路的现象不必多介意，值得我们担心的倒是相当普遍的从事写实而不得法的现象。既然搞它，就要认真把基本原理参透。不幸的是在写实法东来而大普及的过程中，由于“二传”、“三传”而往往把经念歪了。就我所接触到的而言，90年代的训练质量反不如60年代。一般地说，由于思维方式和“看的方式”习惯的差异，我们的人在形的方面容易看到外观似真而忽视空间形体结构关系的内质；而在色彩方面相反，容易着眼于固有色的“随类赋彩”而忽视感性外光的丰富变化。此外，又忽略与具象相结合的抽象形式结构。我在进修班教学中深深感到，如今之所以比60年代更松弛，是由于不愿耐心研究而急于自建风格，彩色照片之随手可得更把眼和手都娇懒惯了，彼此都满足于似是而非的抄照片效果的东西，连大量范本也相率如此。正如市场驱动，“劣币驱逐良币”，不练真功夫，但爱假包装，以适应现时海内外富财少文者们对低俗甜媚一类的需要。这种东西的影响，从画廊、展览、刊物一直到课堂上都有。这是对于我们已有过的优良的写实与现实主义传统的一种质的退化!

写实，无论如何不是以精致包装掩盖画家的冷淡心态的护符；写实，也无论如何不是低劣的表面抄摹手段的借口。既然一幅画总是涉及生活、精神、形式这三个方面。我们的努力正宜从三者着手：关注现实、真诚心态和方法研究，重要的是在基本原理上参透。市场条件无法也不应该避免，问题在于不宜一味迎合，总得通过作品提高受众的精神素质。现在是需要力戒时弊而把中国的写实提高到一个新水平的时候了。

再说“新潮”。现代新潮的迟迟来到，使我们自己都需要一个重新认识它的过程，以打破多年隔膜积下的成见。我把它看作人类本来可以具有的审美潜能在现代社会条件下迅猛发作的结果，它带着西方社会的强烈印记，却不能简单地归之于没落资本主义的意识形态。如果说文艺复兴曾是越过千年中世纪而遥接希腊古典，那么，文艺复兴延续传统500年后，至本世纪现代主义出现，按照克莱夫?贝尔等的说法，正是“回到乔托以前”，即中世纪传统。如此之大反复与中国传统在数千年间的演变秩序不同，说明西方人采取的“主客两分”的思维式起了作用。由于视觉艺术这个东西比任何其他品类都更兼跨在主观与客观两个世界之间，于是他们就在“看的方式”上大走其“之”字路，有道是“各领风骚数百年”。现代主义所谓“摆脱对自然的依赖”只能是一种口号，把“依赖”解释为“重复自然原型”则可，解释为“来源”则不可能。事实上许多开宗立派的大家都没有讳言他们的艺术终归来源于客观世界。但是形态确实大变了，现代社会条件既需要、又特别有利于艺术家把精神表现与形式语言变态两个方面探索的种种招数搞得眼花缭乱，开拓了前所未有的领域。当然，具体性质不一。

主要靠着青年人的劲头，这一次在中国也打开了局面。回想“85新潮”那时，当我们有些人还在坐而论道，学院内外的青年们已经大出其手了。油画的新潮中是否除了现代主义以外还有可称得上后现代性质的呢?尚难定论。按邵大箴的意见，大体不越过后期现代主义（Lafe-Modemism）。它在中国改革开放的大潮中陡然兴起，其中有深刻的社会与文化原因（如同写实和现实主义不是一些人恋栈所致一样，现代新潮也不是什么人硬捧出来的）。其原因有三：第一，改革开放使中国的文化建设进入了新时期，需要进一步的思想解放，需要对现代性文化整体上有新的眼界。尽管现代主义原生于西方，但对于我们来说，借鉴与吸收不应该成为一个西方化的问题，而是一个现代性的问题。第二，在精神表现的多样深化和形式语言的强化创新方面，相对沉闷已久的中国油画从中感到新鲜、感到一种活力（不要忘记，在本世纪上半叶，从十月革命后俄罗斯构成主义到反法西斯的西欧画坛，颇有人都是属于左翼倾向的旧社会批判者，比19世纪的“资本主义社会的浪子们”的战斗姿态直接得多）。第三，中国艺术传统中本来就有与现代主义相似性的一面，譬如古代民间画，文人画等，所以我说彼此是“熟悉的陌生人”。

我所接触的青年同行们之所以喜欢从事这种油画，除了现已畅通的外来影响之外，更深的原因是内在需要。他们入世未深，赶上面对中国急剧变革中复杂的社会实际，又对未来和未知的世界怀抱着幻想，于是坦陈自己的胸臆，在艺术上无所约束的新变中求得表现。这在总的趋向上看是时代要求的积极势态，坦率地说，看到他们的好画，我常常自感有心而无力做到。既然如此，艺术上往往出格任性是可以理解的了。

有些搞现代新潮者不免踏入一个误区：粗手粗脚，乱来一气。我在教学中曾经遇到有些学员，一旦受到某种画风影响，就以肆意涂弄为乐，毫无规范可言。似乎现代新潮赋予人们一种特殊的捷径：无需艺术修养，怎么出手都行。艺术中确有一种原始的或儿童的率真状态，问题在于现代社会离开了“素人”状态的人，只有经过长期的“有法”训练与修养，才能重新达到更高阶段的无法。这里用得着庄子“庖丁解牛”的寓言。庖丁随心所欲的绝招来自操刀练技，它是真正摸通了对象??自然??结构奥秘的结果，而不是天帝预先赐予庖丁一种20世纪新潮艺术家所空想的自由天才。还有马蒂斯的绘画之轻松自由，使人倾慕。然而正是他曾经谆谆寄语青年们说：“我担心青年画家们会逃避缓慢而又艰苦的准备工作，……必要的训练。……假如花园不及时松土，它们很快就会荒芜。……一位艺术家如果不懂得通过那种迥异于最终成果的工作来准备他的花季的话，他将无所谓未来可言。……艺术家必须领悟从大自然造化得到领悟，应当与造化的律动相谐和，而这只有通过种种认真努力才能实现。这些努力会使之获得熟练的技巧，从而使之在日后以自己的语言表现自我。……”（引自马蒂斯1948年致亨利?克里福德的信）

20年前，我曾试译这篇文字，后来才渐渐有所领悟。马蒂斯估计到他首次在美国举行个展时可能在青年人中产生误解，而专门写了这封信表达他的隐忧。他把画家的训练与创造、有法与无法、技巧与自我表现、艺术主观与自然规律的合一等等都精辟地讲到了，跟庄子遥隔时空而言者原则上是一件事。可惜我们有时候把“写实”当作纯粹是客观的事情，而新潮则纯粹是主观自由的事情。都弄偏了。

现代艺术中确有很强的一种非理性倾向。当过于僵硬的理性重压着人的创造性的时候，或是当试图探测那未知世界的隐秘的时候，对理性的某种逆反或距离是有道理的。然而总的说来，感性与理性二者在艺术创造中不可分。鉴于理性态度被忽视得太厉害，有必要强调几句。特殊地说，西方从来有一种为中国所缺少的理性态度传延至今，例如古典主义中的秩序与和谐，现代有自塞尚以后经过立体主义、构成主义到蒙德里安这个系列。有趣的是，中国法现代者大多不近此道，而喜欢自由无羁至狂态表现，于今尤烈，这可能正好是由于中国传统思维方式与西方有别所致。然而我们的写意中又何尝没有理性制约？请看欲集文人画大成的董其昌是如何在平淡天真中组织疏而不漏的笔墨结构，八大山人则到处找董妙法此道。而在外国，我们见过的米罗那样的大抽象，但他自谓创作有从随意到认真经营两个阶段；德库宁那么狂放，他的素描又恰恰经过马蒂斯所要求的那样不懈的研究。不妨强调一下，即使在自然科学领域中，对于素来以为莫可稽辨的混沌（Chaos）现象，无论如何也要找出它深层的规律。依据混沌学中的分形理论，60年代就出现了著名的曼德勃罗集，从一个极简单的图形基因展开了令人眼花缭乱，流光溢彩的图像世界!如今，面对着我们当前到处是错位现象的社会状况，青年们喜欢在画布上任性错杂，他们缺少一种更宏深的领悟：改革大潮也是最清醒的理性的推进。如果说对待可视世界的现象层次上，艺术与科学分道扬镳，那么在追寻宇宙之道的高层次上，艺术与科学却又会合在一起。为了油画走向未来宽阔的道路，我们需要感性与理性各种层次结合的发扬。   

越是琢磨就越能发现，油画的传统写实与现代之间，分道而其实互通。尽管艺术已经被各种主义解释得莫衷一是，但是人们审美经验的实际却总是把不断流变中的东西融会到一起。难道写实的功能仅仅是再现吗？一切再现无不是为了表现，后面是人的精神追求在闪烁光辉。难道自由表现不需要任何客观的依托吗？画布上的自由最终离不开自然与社会的客观制约，所有写实的好画。我所见过的除了那具象的诱人魅力之外，无不有一个妙造的抽象形式结构包括形、光、色、线、点、质、材的运动秩序隐藏在后面；这种东西在非写实的油画里几乎是裸陈的，于是使一心寻找具象真实的眼睛感到茫然。说到底，无论油画中的精神与形式、写实与非写实，都是人与自然之道相合一而取得的无限丰富的具体形态。在我们的油画研究中，如果能找到西方两手本事之间的融会贯通，就会豁然开朗起来。中国画家卢沉早就从中西比较中抓住了“笔墨结构”这个题目，最近听到中央美术学院研究生罗青的毕业答辩，他就提到了写实的明暗体系如何转化为非写实的平面黑白灰的展开。这就令人高兴了。

我愿用精神性这个老黑格尔式的概念，来表述油画内容主观的要求。这有点像中国的“意”，比思想、感情、潜意识、观念等等更符合其多样性的实际。显然当代油画的精神内涵比以前活跃多了。从动乱伤痕的反思到精神解放理想的追求，从个性的坦诚到复杂现实人生的新的体验，还有种种批判性的文化苦思。但是，在这里许多人都感到我们的油画缺少了真诚，我想补充一下说，缺少了深入体察而来的真诚。前面说过就写实一路而言总是看到表面包装下平庸甜俗，如“假面舞会”一般。就新潮一边而言，比前者坦率多了，然而那些困惑、质询、嘲讽、诉说，却往往总是粗鲁放肆，一味的性暴露，莫明其妙的发作、肆意戏耍一切，好像当街捣乱的录像。为什么我们那么缺少从广大劳动者生活的底层找到那支撑改革前进的力量，从而作深刻的矛盾提示，作奋发的呼喊！油画，这室内架上的个人天地，你是不是太软弱了，太容易做世风之下庸俗自安的婢女或无力灵魂的俘虏？

如同担心写实的退化一样，我也担心新潮的滥长。好在真诚的、积极的、富有社会责任感的青年正在矛盾中振起。去年油画学会举办青年画展后，人们批评了各种弱点，其实其中也有可贵努力的新芽，尤其是中央大厅部分作品。经过较长的一段涌动及随后的沉闷，也有不少人从现实中和在艺术上正在得到双重的感悟。最近看到1998届中央美术学院油画系的毕业作品展，画得颇不到位，但他们以最年轻的心和不成熟的手描绘了：“大风起兮”的历史、陌生地面对大都会古建筑的农民、打工族粗实的肩膀群、1997、1998新闻中的时代波涛、对不明的未来的畅想，等等，使我感到风气又在开始发生新变化，在王府井这样的闹市中敞开着油画队伍新人的又一种胸怀。

把油画比作流程，当代中国油画正临到诸流汇集的大河口。洋与中、旧与新、高与低（“The High and the Low”）在这里“浪打浪”。大河不让细流，必须采取兼容并包的艺术方针，又必须接受实践的检验，油画中各种各样的“看的方式”得适应中国国情的实际需要，作为精神文明的一个建设因素，逐渐找出自己可持续发展的路子。现在有一种说法，主张中国油画搞自己的就行了，或者不要用“他者的眼光”看。我不是这种意思，觉得这太急躁。这种主意不出现在开放之初而出现在今天对油画世界有些了解的时候，正反映了一种浅尝辄止的态度，搞得不好可能导致空疏。无论在写实还是新潮方面，我们都还待吃透，何况人家也还在继续往前走。当然，外国的信息得分析着看。后现代思潮正在解构着原有绘画系统中的关系，科技推出了日新月异的视觉信息媒体。这本来很值得重视，但于是有人说，你们油画的命运终结了，简直如同现代主义曾经想给传统唱葬歌一样。其实，前现代无用论是个假命题，现代主义的衰亡也是个假命题。人类审美文化的具体形态有进有退，但不会是一个取代一个，而是在调整中重组，越来越丰富开阔，杜甫老人晚年出三峡时，感慨地唱出了“星垂平野阔，月涌大江流”的壮曲。中国油画如同大文化领域一样，显然并未发展到这种壮阔的形势，但是展望前景，我们完全有可能在未来什么时候搞出一个像样的油画学派来。

让我们同行！