油画成为中国新的重要画种，是由美术留学生从西欧及日本引入并大力倡导促成的。

当20世纪初中国美术留学生到欧洲取经时，正是古典画传统趋于没落，而现代主义的画派崛起之际。同时中产阶级也取代过去的封建贵族成为美术运动的主要支持者，而美术运动的大本营也由过去的教廷及宫廷，转移到新兴的工业化大都市里。文化及艺术的运动，在人口集中的城市里，能够快速吸纳各种必要的资源。

因此，除了先进的绘画创作观念及技术以外，都市化的美术运动模式，也一并由留学生引进国门，在沿海的城市里立足生根。首先从兴办美术学校奠基，然后结合同道组成团体切磋创作、举办展览、发行刊物、鼓吹各种美术的理论主张。而当时，中国沿海城市是较为西化也同时对西潮最为敏感的地带，北京及上海则为两大新文化运动的中心。后来由于北方政局不稳，促使大量具有新思想的文化精英纷纷南下集中在上海，继续新文化的深耕工作。到了20世纪30年代，全国的美术学校及美术团体已呈多元化的发达局面，并集中在以上海为中心的江浙精华区。

斯时，上海已成西方帝国主义列强侵入中国最大的门户，更是西方先进文化最大的展示橱窗，许多新观念及新事物不断的出现，挑战着中国传统的文化权威。影响所及，使上海为中心的新美术运动，尤其是油画的运动，日渐展现文化殖民地的城市性格，反传统的油画家，热衷吸收一波波涌至的西潮新画派，以进行个人化的创新实验，希望因此跟上国际化的脚步。不过追随西方新潮以求现代化并非唯一的选择，另一股力量则坚持以中国为主体，自主性的选择适合中国美术改革所切实需要的因素，这方面的代表人物是徐悲鸿及鲁迅。

徐悲鸿考虑到中国传统绘画陷于临摹而脱离现实，亟须引入具有科学实证精神的写实主义，经由注重人物题材及素描的基础功夫来大力推广。

鲁迅则环顾到中国社会改革及人心改造的迫切需要，而主张能切入社会革命及群众血脉的艺术，面对大量挣扎于现实边缘的基层群众，致力创作具有人道及革命启示的大众化艺术是中国画家的责任。鲁迅与徐悲鸿的艺术思想并不一致，但同样都崇尚写实，而主张写实的倾向则随着救亡图存的大局发展而日渐茁壮。

抗日战争全面爆发，因物质环境的困难，使油画创作陷入了低潮，但却强有力的决定了美术运动写实化的走向。当时在国、共两党第二度合作下，一致要求艺术家从事大众化的创作以鼓舞抗战士气。我们可从军事委员会政治部专管战时文化艺术活动的第三厅颁发的“艺术工作者信条”看出一斑：吾辈艺术工作者的全部努力，以广大抗战军民为对象，因而艺术大众化成为迫切的课题。必须充分忠实于大众之理解、趣味，特别是其苦痛和要求，艺术方能真正成为唤起大众、组织大家的武器。

抗日战争促进了写实主义一枝独秀的发展，但更起决定性的是中共武装革命根据地的艺术在抗日战争期间迈向了一个统合的阶段。1942年毛泽东在延安文艺座谈会上发表讲话，在西北高原上形成了一个内陆自主性的革命文艺思潮，恰与过去上海的国际化美术思潮形成对峙之势。事实上，这种对峙远在30年代初就已沉潜发展。我们以1931年在上海“决澜社”成立宣言，对照1932年中国共产党在江西瑞金进行土地革命时出版的《革命画集》序言，可看出鲜明的歧异：“决澜社”宣言代表沿海城市型的新潮运动，认同国际化的潮流趋势，伸张个人主观化的创作自由，并向都市的繁华区挺进，以争取城市中上阶层的支持；《革命画集》序言则强调艺术为革命服务的宗旨。主张节制个人化主观意识，要求艺术家为集体的目标奉献，刻意将艺术塑造成与号召群众、团结群众以打击阶级敌人的武器，因此艺术家勤走农村、工厂及军营中，以争取基层的群众。

延安文艺座谈会召开之时，正是中国共产党革命武装根据地处于艰难的时期，备受国民党、日军的包围、攻击与封锁。在此封闭荒凉的内陆高原产生具有革命性的文艺思潮，在近代文化史上，仍属极为特殊的现象。30年代成名于沿海城市的画家们，很难想像形成于封闭内陆的美术思潮潜在着巨大未来性。随着中国共产党力量的发展及扩大，延安“讲话”也就成为当时指导全国的文艺思想方针。

中华人民共和国的成立，揭开了新的时代，也使美术运动从强调个人化的创新，迈向了一个集体意识主导一油画理论界这几年也已很关注中国油画自身的特色问题。邵大箴先生认为，“关注人生、关注现实，参与社会的变革和进步，是中国油画最突出的品格；在西方造型体系的观念和方法中，融进中国民族传统艺术的美学趋向，使中国油画具有民族气派，是中国油画最鲜明的特色。”［5］从20世纪中国油画的行程看，这两点确实是体现得较鲜明的，而这些无疑应归属于油画之形式风格层面和精神内容层面范围。从事教育工作多年的油画家朱乃正则从另一视角作了考察，他注意到，油画与中国现代美术教育密不可分，“中国油画在经历了近半个世纪的风风雨雨后，构建了以现实主义为主流的油画教育体系。这一体系在1949年新中国成立以后得到了进一步的完善和发展，经过20世纪50年代学习前苏联的油画教育经验，我们逐步摸索出了一条具有中国民族特色的油画教学和创作道路”。［6］

能从艺术品性、创作特征、学理标准和教学规范等不同角度展开思考，说明我们面对着中国油画的鲜活状态，较以往客观和理性得多了。油画是一种文化，一种艺术，一种载体，甚或一门手艺，这种种说法都没错。而且，不管对中国油画是赞赏抑或批评，是肯定还是否定，都是依据某种尺度作出了价值判断，只不过所持标准不同而结论相殊而已。对于原产地在西方的油画，我们对于其成熟期、高峰期、古典主义、浪漫主义、写实主义、表现主义及其他风格流派那些具有代表性的大师都抱有一种由衷的敬意。他们的创造被推为典范，成为我们的参照，甚至被视为专业标准。现在的问题在于，创造无法重复，别人哪怕再深刻的精神体验都不可能代替我们的真实感悟。这个道理，犹如我们无法超越古希腊艺术，无法超越唐诗宋词，当代文化艺术却仍有生存的理由和发展的逻辑一样。原产于印度的佛教，进入中国西藏变为藏传佛教，传至中原变成为禅宗，由此又影响了亚洲甚至印度。扬琴二胡今天已成了我们民族音乐不可或缺的行头，并没听说过谁会主张从西亚找标准来考考中国的演奏家。中国人的文化，流播到国外出现变异或融合进而另行发展的例子更不胜枚举。水天中先生谈及中国油画时曾说过，“中国当代绘画不是西方绘画的一个分支，中国当代绘画也不是中国古代绘画的一种新版。”［7］这里不妨略作引申，中国油画也不是西方油画的一个分支。所以，西方当今油画或架上绘画的盛衰与中国油画并不具有直接的对应关系。

以往，我们有过“油画民族化”的口号，也关注过油画的“中国特色”。但，这样思考问题的角度与客观事实不太相符。实际上，油画在中国土地上历经百年的发展，已经融入中国人的精神生活，在题材内容、审美情趣、表现方式等方面已经本土化。中国是油画的一方热土，由于历史积淀与文化选择的缘故，中国的受众之于油画欣赏也已形成了群体心理趋向，他们较能接受写实手法和逼真的视觉形象，有种唤起现实生活记忆，期待赏心悦目的审美欲求。这种社会群体心理，是中国油画多年以写实为主流的内在动因。在董希文、詹建俊、靳尚谊、杨飞云、王沂东等一代油画家身上，不难看到，写实已积聚为中国当代油画的一种明显优势。

本土化-这是百年中国油画的主题词。油画在中国的本土化历程以及它在当代兴盛繁茂的实况，将促成中国油画价值体系和专业化评判标准的构建。我们甚至应当设想，它将回过头来影响西方，成为世界画坛必须尊重的参照系。这是21世纪，谁也不能忽视崛起了的中国。
注    释：
［1］［2］见2004年4月11日《北京娱乐信报》。
［2］见2005年5月21日《光明日报》。
［3］董希文《从中国绘画的表现方法谈到油画的中国风》，《美术》1 962年第2期。
［4］见《美术》2003年11期15页。
［5］《中国油画文献》序二，湖南美术出版社2003年版。
［6］《中国油画文献》序一，湖南美术出版社2003年版。
［7］见《美术》2003年11期29页。