一 　　在谈论范勃的油画之前，我首先要列出我本人在最近几年讨论“写实主义”与油画的关系时所提到的几个关键词，这些关键词对于认识中国当代油画具有重要意义，而对范勃油画的认识，显然也包含在对这个意义的描述中。 　　首先是对“写实”的定义。在我看来，尽管艺术革命已经过去了那么多年，尽管“写实主义”(包裹在从同一个英语词汇REALESIM中演生出来的中文“现实主义”这一更大的概念之下)已经成为各大美术院校的教育基础，但从艺术史角度看，鲜有人对这一概念进行有效的清理。我借着评论郭润文的油画作品对这一概念做了初步的定义。在《写实主义在中国的命运》一文中，我明确指出，写实主义是一个西方艺术学的概念。1我之所以这样强调，是希望把“写实”还原到西方的视觉传统之中，而不要做类似普遍主义或本质主义的解释，以为“写实”符合眼睛观看物像的原理，所以不是一种话语方式，而是一种最终呈现真实的“本质”。 　　接着，在《写实的等级》2中，我指出在写实当中存在着一个“等级”的变化。这篇文章是前言，为郭润文所编的一本画册而写。在画册里，郭润文辑录了当代著名油画作品中对脸部的各种不同描绘。他的工作给了我一个机会，籍此提出并初步讨论了存在于“写实”当中的“等级”现象。在文章中，我指出了一个常识性的、但显然被人严重忽视的事实，那就是在“写实”这一概念之下，还存在着辨识上和描绘上的“等级”变化。我写道，“‘写实’作为一种视觉概念，包括了对写实等级的认定，本身就是一个历史的过程，是逐渐呈现在诸多具体作品上的。没有谁一开始就能很好地学会‘写实’，在先辈的努力当中，我们总能发现后人在‘写实’的等级上是如何超越前人的。”然后我多少有些不敬地举了徐悲鸿的例子，来为发生在油画写实等级中的梯级变化提供例证。紧接着我在这个关键词之下提出了自己对中国百年油画发展的看法：“无论是细致描绘还是纵情表现，无论是见笔触还是如镜子一样平滑，中国油画的发展都是写实概念的一个展开序列，其纵向成为美术史的对象，而横向则表现为风格化的分类存在。当然，这个序列展开的动力是社会学的，而不是形式主义的。也就是说，如果没有一种崇尚写实的社会趣味的压力，油画的发展是难以想象的，甚至是不可能的。只有明了其中作为趣味压力的社会性质，才能最终把握中国油画史的脉络，找到解释其存在的话语方式。这就需要用艺术史学的思想来武装我们的头脑了。”坦率说，这个“艺术史学的思想”的提法在当时还多少有些暧昧，其真实含义是，我希望用“等级”来取代“进步”这一概念，原因是，“进步”一词在论述历史时，很容易导向偏见，从而让历史从不负责任的或者别有用心的书写中消失。 　　在讨论到黄茂强几近极致的“写实”性油画静物时，3从区分“造型、色调和质感”三个目标中，我进一步明确了上述看法：“可以想象，当写实主义进入中国的时候，它所裹挟进来的一整套关于造型、色调和质感的概念，对中国原有的视觉文化肯定形成了围攻的态势。这种围攻的态势是渐次发生的。首先受到改造的是造型。以解剖为标准的写实主义造型观对于中国人物画的雅致趣味，无疑是一种排斥。色调也改造了中国人的眼睛，让一个从来没有明暗系统的民族，由陌生到习惯地接受了光线差异与对比的价值谱系。而最为深层的改造发生在质感领域。本来，对于中国传统来说，就像苏东坡所规定的那样，直指事物质地的‘顽空’从来就不是艺术值得追求的目标，自宋元以来的中国山水画，一直以‘真空’（苏东坡语）为其价值取向。也就是说，所有把具体事物的表面质地作为描绘目的的绘画，都无一例外都受到了中国文人画传统的厌弃。但是，正因为中国缺少对质感的细腻追求，缺乏写实的价值观，所以，一旦写实主义闯进中国绘画领域，油画所表现出来的物质的质感，就一直迷惑着众多从事新艺术的画家们的眼睛，对于他们来说，如何把质感表达得更好，如何才能使描绘出来的物象更具有令人吃惊的品质，便成为题中应有之义，受到了人们的高度关注。”4我之所以借评论黄茂强的油画提出“质感”问题，是觉得在“写实”这个概念之下，艺术家依据特定的视觉的上下文，还会产生更具体的追求。本来，从西方艺术发展来看，“质感”是15世纪以后呈现在北欧油画当中的一个潜在目标，贡布里希在《阿尔卑斯山以北油画的质地和光线》5一文中对此有过详尽分析。当我有机会参观荷兰皇家博物馆、陆特丹艺术博物馆时，面对眼前大量的北欧油画作品，才明白贡布里希研究的价值所在。的确，在过去几百年中，北欧人(弗莱芒地区是其中一个代表)为了质地的表达做出了惊人的努力。油画作为一个画种正是在这里发明出来的。凡?爱克的油画作品，那种表面的光洁度曾经震惊了欧洲，直到他的学生魏登把这种技术传布开来，油画才正式登上欧洲艺术史的舞台。直到20世纪，北欧人仍然为光线所迷惑。在一本出版于1988年的介绍北欧油画的专著《北方的光》6中，我们仍然能够看到这一追求质感与光线的传统在当代的延续。 　　表面看来，“写实”、“等级”、“质感”等关键词，所描述的只是作为技术层面的油画。至少在上世纪初，当西方油画陆续进入中国时，那些早期的画家们就是这么看的。暂时不论当时的艺术氛围，也不考虑转型社会所引致的深层文化冲突在现实中的呈现，在西学东渐的大背景下，美术界对于油画的震惊，无不源自于它所带来的写实效果。作为一种回应，中国的画家们纷纷出国，寻找掌握写实技巧的真功夫。显然，徐悲鸿是其中一个杰出代表，他抱着改造中国传统艺术的远大志向，试图以西式写实开创新时代的艺术。经过若干年的学习，徐悲鸿认定“素描是一切造型艺术的基础”。他的这一教导，影响中国美术教育至深，至今仍无人能比。而其中核心，恰恰就是“写实”二字。 二 　　我不厌其烦地列举曾经论述过的几个与油画相关的关键词，是想给范勃的油画提供一个基本背景。在我看来，范勃正是在这么一个大背景下学习油画，进而从事油画创作的。我相信他和所有掌握了相当写实技巧的油画家一样，都是从一个大的框架中学习过来的。我也曾经在这个框架中泡了四年，熟悉其中的细节。大概是我后来长期从事艺术理论研究的缘故，我发现虽然有许多人通过这个框架掌握了“写实”，但少有人能够明白其中的曲折。从写实的等级来看，绝大部分人也只是初步掌握了在平面上塑造立体的一般性技巧。粗疏的面貌告诉我们，他们在写实的等级上远远没有达到理想的高度。有很长一段时间，油画界并不知道曾经普遍存在于欧洲油画历史中的罩染法，苏式一次性画法几乎垄断了中国油画界，直到上世纪的80年代和90年代，由于引进外国专家，一些油画家才在工作中引进了罩染的技法，于是在写实的等级上才有了长足的发展。 　　对于普通人来说，油画令人震惊的效果是写实，“画得像真的一样”这句话表达了外行对写实主义的基本认识。其实，不仅外行对写实如此着迷，专业界也有不少人以写实为唯一目标，力图创作出比前人更为逼真的视觉效果。一时间，在写实等级上的竞争如火如荼地展开。冷军的油画让所有人吃惊，甚至常常有人走近他的画面，仔细观看画中的麻布编织的质感是如何画出来的，或者残旧的椅子上的微小斑痕是怎样制作的。石冲也是一个让人不可思议的写实高手，即使走到他的画跟前，人们也无法发现任何笔触，除了细节还是细节。当然，他们也是观念性很强的艺术家，只是细节常常让人忘掉其中的观念意义。粟宪庭就是这样批评石冲的。在粟宪庭看来，既然观念已经在事先准备好的“装置”(估且把石冲为了绘制而创作的“对象”称作“装置”)中表达了出来，何必又多此一举精心描绘下来，而且还画得那样细致。我估计粟宪庭的意思是，多余的描绘往往影响观念本身，描摹式的写实无助于提升作品的档次。石冲当然不同意粟宪庭的意见，在他看来，描绘本身就是意义之一。他是架上艺术家，所以不能把这意义去掉，否则架上绘画就不成其为架上绘画了。7 　　冷军和石冲只是两个有趣的例子。类似的例子还有广州的郭润文，尽管他们在技法上各不相同，但并不妨碍人们把他们视为中国写实主义发展当中的一个重要标志。此外，北方还有一批曾经被称为“学院派”的油画家，他们的作品具有一般人所以为的“古典油画”的外貌，但在观念性上确又无法和上述三人相比。 　　在这个写实竞争的潮流中，我以为范勃多少有些另类。 　　我很早就关注范勃的油画。他一直以人物画自诩，创作中也以此为主体。在同类画中，他的人物画颇有特点。这些特点我想可以概括为：第一，在造型上突出强调转折面的作用，通过一系列的手法使这些转折面成为说明形体变化的“节点”(套用一个城市学的专业名词)。这种方式使他的油画一开始就有别于表面模仿，更不单纯停留在所谓的轮廓线处理这么个简单的问题上。固然，从描绘深度来说，如何处理轮廓线是一个基本功，也是众多学习写实主义描绘手法的人们所必须掌握的重要内容。但是仅仅有熟练的轮廓线处理，并不足以形成独特的形体感，更无法改变平面的单调性质。自从油画进入中国以来，太多的油画家，我说的是一代又一代的油画家，他们全把功夫花在了如何处理轮廓线上，却在突出形体的意义方面乏善可陈。翻开我们的油画史，能够在形体塑造上留下强烈印象的作品少之又少。我想其中的原因大概是，人们总是把描绘物象外表当成了写实，却忘掉在描绘当中，重要的是要形成独特的造型观，这比一般的描绘更重要。我看得出来，范勃一开始就希望自己不要停留在对物像外表的追踪上。要让形体的深度突显在平面画布上，就必须研究深度的意义。如果回到上述的几个关键词，我以为范勃所认识到的深度的意义，其实就是一种对质感甚或质地的探求。也就是说，可能从很早的时候起，范勃就知道写实必须和一种形体观念结合，才能产生特殊的力量。如果把写实的等级理解为在逼真度上的竞争，那么，油画的意义可能就会滑失。这样的例子可以说数不胜数。8当范勃把眼光投放到体形转折这个空间节点上时，也就意味着他放弃了对写实的狭隘理解。同时，一种个性化的造型观也反应了画家本人对描绘对象的独特认识。作为人物画家，范勃深知刻画性格比描绘外表更重要。问题是，这种说法往往似是而非，让人不得要领。所有画家都知道，不管刻画不刻画，画家的本事就是要去“画”，画得好才是真本事。困难的只是如何才叫画得好，或什么样的画法才叫好画法。当范勃把转折面的处理作为一种个人风格予以强调时，他也就顺理成章地把物象特征贯注在其间了。于是，这就造成他的人物画的第二个特点，那就是“冷漠化”，画中人总是摆出一付冷眼看人的姿态，不苟言谈，甚至有点落落寡欢的味道。严格来讲，“冷漠化”是一种去个性化的方式，不寻求每一个被画者的所谓“性格”，而是让这些被画者都处在相同的境遇中，通过画家的处理，而与观画者产生隔陌和距离，这种隔陌和距离反过来又增加了作品的非真实性。有意思的是，出现在范勃画中的人总是具体的，大多是他的同行或朋友，所以，当朋友观看他的油画时，往往一眼就能辨别出其中的对象是谁。同时，画中“冷漠化”的处理，加上充满抽象意味的背景，以及多人组合时所呈现的互不相关的关系，又使眼前的这些“个别”和真实对象完全脱钩。好，现在我已经指出范勃人物画的第三个特点，那就是抽象化的背景加上缺乏正常逻辑关系的人物组合关系。范勃的人物画，不管是单人还是双人或者多人，总是被放置在一个陌生而抽象的环境中。有时，画家会为这个环境“种”上几棵树木，但这些树木和真实的树木没有关系，更多的时候只是说明冷漠情绪的特殊补充物而已。当范勃处理多人组合时，一方面他把真实中的朋友和同行放置进去进行“冷漠”加工，另一方面他又让他们之间缺乏交流和联系，从而形成一种同样是“冷漠”的抽象关系。不少人看不透范勃的这一层意思，他们总是无法表达自己的观感，甚至无法对范勃的油画进行归类，不知把他的作品归于写实好还是观念好。其实，在我看来，范勃的油画既不写实也不观念，他的情绪一直都被一种疏离感所笼罩，而这种疏离感恰恰就是通过“冷漠化”和“去逻辑化”方式来达到。 　　概括范勃油画的这三个特点，我们可以看出一个发展的轨迹：关注形体转折这一点几乎可以说是纯视觉的，范勃力图通过对空间节点的把握来建立个人的造型观，并把这个造型观贯穿到他的所有作品和作品的所有方面。“冷漠化”处理、背景的抽象性和人物组合的非逻辑化则更多是情绪甚至是理念的产物，而其指向则是对一种由来已久的习惯性美学的颠覆。 　　据此，我们可以得出结论，对于范勃来说，去优美、去抒情、去悦目，去过分流畅乃至油滑，都是他创作的题中应有之义。对他来说，油画的意义与其说是写实的，不如说是品味的。或者说，他不反对写实，但却反对透过写实去达到谄媚世俗的目标。他不把质感或质地看作是对物像外表的逼真临摹，而是看成是对一种品味的追求。也就是说，他把作为临摹外表的写实和作为追求品味的写实作了严格区分，这种区分既使他放弃了以表达重大题材为主的宏大叙事的油画政治传统，也放弃了在写实当中让物像成为描绘主体的世俗美学目标。当范勃把油画这个外来画种作一种个人化的转变时，品味就自然而然地成为他整个价值观的核心。 　　当然，从任何意义来说，品味一词都无法准确定义。从范勃个人经历看，对品味的认识可能和他精于鉴赏古瓷(据说尤其是宋瓷)有关，也可能和他精于鉴赏中国传统绘画(特别是宋画)有关。在他看来，视觉质感不是观看细节，而是对品味的处理。中国油画讨论民族化由来已久，提倡者以为用线代替面，用民间色彩关系代替传统油画色调，用平面构图代替深度空间，就叫做油画民族化了。从社会层面来讲，这是一场典型的政治运动，所以随着整个政治大气候的变化而销声匿迹了。今天来看，油画民族化的潮流一直无法解决的其实是品味问题。表面上这场运动似乎重视中国本土的感受，实际上它却代表了自五四以来泛滥成灾的民族虚无主义。所以，改革开放以后中国油画转向对物像外表质感的追求，就变成对油画民族化运动的一个反动，只是其中的民族虚无主义仍然无法得到克服。这就是我为什么一直关注甚至重视范勃油画的一个原因。在我看来，只有通过对品味的追求，我们才能从根子上寻回几千年文明所遗留下来的精华。有意思的是，当范勃把他的题材从熟悉的人物画转向风景时，他对品味认识的优势就突显出来了。在那些小幅的、充满随意性的、用笔明快和构图简洁的风景中，范勃关心的不再是对象，而是从经验远古的沉思中所体会到的趣味。在这里，我相信郭熙的树形对他是至关重要的，而因着油性所导致的轻松笔触也让人联想到逸笔草草的临场状态，这种状态，恰恰是狭义的写生所无法体会到的。 　　当我们从范勃的风景回溯到他的人物画时，我相信人们会对其中的品味一目了然。原来这种品味只是笼罩在范勃作品中的气息，通过对色调的慎重处理、对笔触的小心布局而散发出来。现在，当范勃把这些潜在的因素以更直白的方式放在他的风景创作中时，他的作品的全部内容才完全显露。也就是说，在上述所论述的三个特点之上，我们还必须加上一个对品味的认识，才能完整了解范勃油画的全貌。而我们通过对这个全貌的了解，才能重新回到中国油画史中，辨别写实与品味的差别及其意义，并为写实主义在未来的发展寻找更切合艺术需要的方向。在这方面，范勃无疑提供了一个绝佳的例证。 　　2006-8-9 中山大学康乐园 见《郭润文油画集》前言。原文是：“写实主义是一个典型的西方艺术学的概念。按照贡布里希在《艺术与错觉》中的研究，所谓‘写实’只是西方艺术史当中一个对艺术发展所设置的目标，这个目标，用贡布里希借用波普尔的哲学术语来说，可以称之为‘错觉主义’。也就是说，在漫长的艺术发展中，无数的艺术家在‘错觉’的目标之下，一直在寻找并建立一种在平面上再现三维物体的专有技术。这个目标首先是在古希腊时代提出的，后来在文艺复兴时期得到了极大的张扬。同时，在18世纪时，‘艺术’这一概念开始与‘美’的概念相联系并逐步重合，艺术在某种程度上成为了美的代名词。从那以后，近代人们所熟悉的那种具有美学品格的‘艺术’含义，才开始成为艺术家们与美学家们的常用的词汇。然而，写实主义来到中国以后在理解上却出现了偏差，这种偏差遗留至今，一直没有得到有效的清理。在一般情况下，人们以为，绘画中的所谓‘写实’，指的是对客观物体的如实描绘。虽然在前苏联的美学教条思想的左右下，文艺理论家们用了连篇累赎的篇幅为‘写实’加上了‘典型’的概念，用以规定艺术家们应该如何在生活中提炼出‘艺术’来。但是在美术界，写实这个概念落实到基础训练上，无一例外指的都是上述所说的‘如实’的描绘。在中国，这种‘描绘’有一个最为动听的词叫‘写生’。在特定意识形态的影响下，‘写生’甚至具有了政治的含义，用以对抗传统中那种在师傅带徒弟的学画里所形成的‘临摹’方式。五四以来几次大的关于中国画前途的论争，都包含了对旧国画中‘四王恶习’的排斥和批判，而四王恶习其实就是讲究笔笔有来历的‘临古摹古’之风，这种风气表明，绘画从根本上就是一种对杰出‘样式’（或用图像学的术语叫‘图式’）的继承，画家从某种意义上说同时也是一个具有极高鉴赏力的专门人材。”对这个问题的认识，我还有进一步的发展，以后有机会再深入论述。 2 见郭润文编《中国油画人物头像精选》前言，原文题目是：《写实的等级：油画作品中“人脸”的意义》。 3 可惜我没有机会讨论冷军的油画，石冲的油画我也只是在一篇文章中提及到，其实他们两人比黄茂强更具有代表性，因而也更具有讨论的意义。 4 见《黄茂强油画集》前言，岭南美术出版社2005年版。 5 见贡布里希文集《词语与图像》，范景中编，中国美术学院出版社1996年版。 6 Northern Light：Nordic Art at the Turn of the Century，by Kirk Varnedoe，Yale University Press and NewHaven and London，1988。 7 可参见粟宪庭和石冲的有关争论。 8 请注意我在评论黄茂强时对中国油画在质感追求上的一个判断，这个判断是：“我觉得完全可以把中国二十世纪的油画历史看作是一部追逐表达质感的历史。而且，站在今天的角度来看，我们不得不承认，中国油画家在表达物体质感方面，的确比前人做得更加出色。中国人对物体质感的认识，在短短一百年不到的时间里，已经取得了令人震惊的进步。在我看来，所有老一辈的写实主义油画家，不管他在价值观上如何地精彩，在质感表达方面却不得不让位给今天一些更加出类拔粹的油画家。正是这些油画家的努力，中国艺术才对质感这个本来就陌生的领域拥有了自己的认识成果。”明白这一点，我们才能更清楚地看到范勃对品味的追求意味着什么。这也是本文论述的一个重点。引文见《黄茂强油画集》前言。