中国当代艺术以不可抵挡之势在国际舞台上异军突起，但这同时也掩盖了一些问题。中国的艺术创作传统源远流长，可追溯至数千年前。但直到最近，布面油画或丙烯技法的应用才被纳入到这一体系之中。同时，尽管人体绘画也经常出现在中国的水墨画作品中，但常常处于次要地位。与此相反的是大量的佛教人物及祖先的肖像画。佛教人物仅是一种传说，与写实无任何联系，而祖先的肖像画，尽管在追崇某些形似，但必须需严格遵守僵固的惯例。大多数中国画的鉴赏家根据他们所认为画所可能以及所应该达到的等级观念给予这些画评价都不太高。     这种情况的一种结果就是中国油画因此而变得僵化而固步不前，似乎艺术家们成为了其所不熟悉的语言的非常成功之代言人。自从第二次世界大战中国共产党取得政权以来直至20世纪70年代文化大革命结束，大多数西方风格的中国绘画都僵硬地遵循着20世纪上半期已经在欧洲演绎为保守的学院派风格、这种风格的语言且后来经俄国改造以适应其社会主义现实主义理论。尽管其遭到欧洲现代主义的大肆嘲笑，此种风格其实也并不是乏善可陈。使用此种风格的艺术家能充分把握事物的真实面貌，并知道如何令人信服地表达其所观。而且，他们比现代主义者们对社会的演变具有更深刻的洞察力。如果欣赏20世纪最后二十年间欧洲主要的沙龙---换句话说，学院派?画家的作品时，我们会惊讶地发现他们的作品中体现了对其周围社会如此深刻地评论。从狭隘地艺术角度而言，他们可能是“学院派”的，但政治上他们并不保守。     在讨论范勃的作品时，这一点也尤其值得注意。范勃生于20世纪60年代中期，属于目前中国能熟练且不自觉应用油画技法的少数几位油画画家之一。他或多或少地受到欧洲主要油画大师的影响，虽然乍看并不明显。比如，他画作中的人物与 塞尚 （Cezanne）并无相似之处，但其作品的结构却受到塞尚 ( Cezanne ) 有关对作品每一部分的构成，甚至是无关紧要的部分都应充满活力的理念的启发。他的作品画面都充满着灵动而毫无呆滞。     尽管他的作品没有明显的政治性，但其主题却充满了对现实中国，甚至对世界的思考。他的大多数作品都是人物肖像，通常是真人大小。这些人物的原型似乎大都是来自艺术家周围所处的圈子，也就是说，他们是些年轻的、或还算年轻的艺术家及知识分子， 他们是代表中国创新一代知识分子的一员，他们不属于资产阶级，也不属于工人阶级，就像是在20世纪中出现在俄国的那些对俄国文化作出巨大贡献的那些知识分子。     在他的其他那些更为激越的人物群像画中，范勃所画的是同样的人，但却包含了叙述性的元素，也就是说，我们阅读的是人与人之间相关或不相关的故事。这些更为复杂的构成表现出似乎更为焦灼的情绪。最典型的一种情绪就是某种神秘且灾难性的事件将会在天空或在背景中发生， 对此，画中的一些人表示明白，而另一些则视而不见。     范勃以精湛的技法使他的画充满鲜明的个人特征。大多数情况下，他所表现的人物有稍许拉长，就像埃尔葛雷柯 ( El Greco ) 画下的人物。同时，他也青睐于画纤细的树，似乎以此来衬托其人物的修长。这些树同时扮演另外的角色：他们通常看起来处于一种病态，这种病态用以象征自然状态在中国快速工业化进程中的飘摇不安，甚至有些残酷的，也走向了工业化。     很明显，范勃的油画比我所引述的19世纪沙龙艺术家的作品更加隐晦。同样明显地是，他急于要克服他们在向摄影转型中所存在的主要弱点。 但是，它却对真正“社会化”?没有进行艺术折衷的“社会化”作品的发展作出了令人激动的贡献。更加令人激动的是，它不是来自欧洲，而是中国。 Edward Lucie-Smith. May 2007 London