中国绘画，自宋儒建立正统，即逐渐脱离了先前的写实，趋于写意，成为书法的伸延，这样的画可称之为“写画”，以线条为主，形体为次，山石草木只绘轮廓，天和水皆留为空白。写画者是画人，又是诗人，又是哲人，所追求的最高境界是培养一只向内看的眼睛，透视万物的形和色，看到自然中心的无有。     文人画，这诗、书、画的三体合一，就是内向眼睛的画。西方文化最基本的认识是：万物由上帝真言开始，所谓真言，就是圣经，-是上帝发明的字。中国人不信真言，只相信历史，文字是随时代而演变出来，练成书法，能写大写小，写正写草，其均衡气势，有如自然之变化。任何一种中国传统艺术，不论是药理、拳术，兵法、烹调，发展到成熟阶段，最终都是对立的结合。字也如此。柔毫能写劲笔，通过临摹能达到自由创作。     十九世纪后期西方人侵，造成中国文化最严重的危机。五四运动穷中求变，不得不学外国以救中国。中国的传统文字被知识份子斥为八股，非毁之不足以进步。在五四冲击之下，儒学被否定，文人画被遗弃，文言被白话取代，中国绘画也就同文字脱钩，在学西方油画的过程中从写意重新返回写实，更大胆地进入抽象。传统国画仍然并行存在，但已失去了那只内向的眼睛，只能作装饰了。     今天，经过百年动荡之后，中国文化逐渐恢复心态平衡，不复老愤怒自己受人欺侮，慢慢地摆脱了在西方面前的自卑。首先站稳脚，才能肯定自我，由追随转向创作。中国艺术目前正处于这微妙状态。在这方面，中国电影取得较令人注目的成果，因为电影必须对观众评论敏捷作出反应。画，发展得慢一些，或许画家想的也比较深入一些。我之欣赏王宏剑，正因为他是一个十分有意识地在探索的画人。     王宏剑同当前中国一样，夹身于矛盾之中。他生在河南，长在河南，在河南作画。在这炎黄发源之地，他紧密依着他的根，几乎毫无例外地以黄土高原的农民为画的题材。但是，王宏剑画这主题用的却是油画技巧，他的写实传统接近荷兰过于中国。他画的是真人真物：泥墙，门槛、竹篓、棉袄、赤裸的婴儿，细节一丝不苟。但看多一点就发现，这写实并非无选择的。农村的现实很大一部分被排除在画题之外。他的天地里不存在绿色的庄稼，没有春夏，只有冬天。更有意思的是，看不到汽车，看不到电视，看不到花花绿绿的西式服装，看不到塑料。唯一代表现代的是些孩子脚上穿的球鞋。总有一天，球鞋会带他们远离农村。     王宏剑有一双非常精确的眼睛，对着人物画像画得很快，而且比谁画得都像。可是，一旦画他所谓的“大画”的时候，就一个人关在画室里，一笔一划斟酌半天，同外面世界唯一的媒介联系是相机，收集许多照片作为对现实的记录，蒙太奇式地层层合起构成一幅画。相机不像人眼，收入镜头的广度、深度都有限。王宏剑的画以相机为准，给人的印象是：很清晰，但显得平。以西方美术的眼光看，王宏剑是在复古，用“平”把我们带回到文艺复兴以前的壁画。那时，画不以人为主，人物紧贴背景，其间极少空间，因画同其他一样受宗教支配，而宗教世界观强调的是绝对的统一协调，人在这世界观中有其定位，同周围无任何间隔。待宗教受自然科学的挑战，湿绘壁画朝向油画演变，一点透视的发明带来了立体感，前景与背景拉远距离，人成为艺术的主角。这不仅仅反映科学胜利，更表现人文主义促成了个人地位的上升。按同样道理，王宏剑的“平”也可解释为农村天地一贯，人尚未异化，平平地生存在这天地里，与环境合一。在这点意义上，王宏剑不是人文主义者，而是代表了后现代的一种回潮。     若再进一步，用中国美术的眼光评审王宏剑，那么，这“平”就更多了一重意义。中国画画远近，但不分前后，远高近低，不讲究立体空问，反过来，中国所探讨的是实与虚，画与不画之问的相互作用。用水墨画山水，画山不画水，以白纸衬黑墨，没有白就写不出黑，就如没有静寂发不出声音一样。王宏剑的困难是，油画无所谓“不画”，画布不像白纸或绢，必须全部填满。王宏剑想画空和实，只得从布局人手。于是把天和地画大，人在这空空荡荡的天地里，只能弯着、蹲着、躺着。且看他1999年的杰作《阳关三叠》，背离家园的农民在大地上等待尚未出现的火车把他们带往远方城市，众生躲在棉被下取暖，重叠成古阳关的起伏。拂晓的天空上挂着一轮明月，笼罩四野。只有未失纯真的孩子敢在这淡泊无情的天空下面站直。     中国人认为，最高主宰不是上帝而是天。地为天管，在地面上一切生命靠天生长，然后死亡。王宏剑明白这道理，宁可站开一点，不愿投入现代潮流，因为他觉得，现代化只不过是历史长河里的浪花而已，更重要的是如何去把握变中的不变。他不喜欢西方文化的支离破碎，可又不能回头学文人“写画”，不得不承受中国革命以后一代的使命，试从混乱中走出路来。他的选择是用油画和摄影两种最现实的技巧去描绘中国土地上的人，通过写实进人写意，寻回文人画的那只内向的眼睛。相机镜头和内向眼睛之问差距非常之大，但或许也只有用这两只眼同时看，才能看清楚中国今日的双重性质。 原文英文作者自译 2002年10月写于日内瓦