2001年，在世纪的转折点上，中国油画学会主席詹建俊在“中国油画学会工作会议”上宣读了主旨发言《中国油画的处境与选择》。他指出：20世纪我们中国 油画家努力的重心主要放在向西方学习上，今天我们应该把重心转移到向本土文化学习，创造具有鲜明的民族特色和时代精神的中国油画，确立中国油画在当代世界 文化格局中的独立地位。他呼吁：“让中国油画振起那汇中融西的两只强健翅膀，奋力高飞吧！”  他所倡导的“汇中融西”即“中西融合”，实际上也是20世纪几代中国油画家包括以他和靳尚谊等人为代表的“第三代油画家”长期追求的目标，只不过他强调 “重心转移”，表明这种追求更加自觉，本土文化主体意识更加强烈，预示着21世纪中国油画的一种重要走向中西融合是中国油画的历史宿命。油画原来是西方文 化的产物，这一外来画种移植到中国以后，逐渐在中国的文化土壤中生根，从技法到观念都发生了变异。技法的变异主要取决于绘画传统图式，属于浅层的融合；观 念的变异主要取决于本土文化精神，属于深层的融合。  我认为，詹建俊的油画艺术就属于深层的融合。他主张“汇中融西”，赞成在技术层面上学习、掌握和改造西方油画技法，在文化层面上注重中国人的审美观念和民 族精神，而反对那种简单套用传统中国画、民间画模式的表面化的民族形式。  他拥有中国传统文化和西方文化的双重素养，也熟悉中西两种绘画的传统图式，同时他的艺术个性又非常鲜明，因此他能够从技法到观念上对中西艺术进行深层的融 合，从而创造出一种富有民族精神和时代感的个性化的油画风格。詹建俊作为当代中国油画界的领军人物和中央美术学院的资深教授，他这种油画风格不仅代表着他 个人的艺术成就，而且对建构当代中国油画学派也有一定的探索价值和示范意义。 中西艺术融合的文化背景     詹建俊从艺六十年来的艺术人生履历，可以说是大半部浓缩的现代中国油画史，为他从事中西艺术的深层融合提供了宽阔丰厚的文化背景。在这里，我只是简略介绍 詹建俊个人融合中西艺术的文化背景，而不是详细论述整个中国油画界近百年来中西融合的错综复杂的文化背景，但通过这一个案分析也可以窥豹一斑。     詹建俊是满族人，1931年生于辽宁沈阳，自幼随父移居北平（北京）。他的父亲詹恩轩雅爱书画，家中藏有齐白石、张大千等人的字画，经常带他参观书画展 览，听京剧、曲艺，领略老北京风情。1942年他上小学高年级时，课余到北平“雪芦画社”学习中国传统工笔人物画。他喜爱吴道子、任伯年特别是梁楷的《泼 墨仙人》。他从小受到中国传统文化的熏陶，逐渐养成了儒雅而豪爽的性格气质。     1948年詹建俊考入徐悲鸿主持的北平国立艺术专科学校西画科，1950年转为北京中央美术学院绘画系学生，在徐悲鸿、吴作人、艾中信、董希文等老师指导 下学习素描、油画。中国“第一代油画家”徐悲鸿是引进西方写实绘画的先行者，而徐悲鸿的油画和水墨画多少都带有中西融合的痕迹。在中央美术学院学画期间， 詹建俊开始广泛涉猎东西方文化，浏览达•芬奇、伦勃朗的画册，阅读莎士比亚、罗曼•罗兰、鲁迅、老舍、巴金的作品。诗歌和音乐是他的两大爱好。他欣赏中国 的唐诗宋词特别是李白、杜甫的诗、苏辛词派的词和中国新诗，也喜欢惠特曼的自由诗、泰戈尔的散文诗等外国诗歌，更迷恋贝多芬、肖邦、柴可夫斯基等人的音 乐。他对西方古典音乐的兴趣至今不减。     1953年詹建俊在中央美术学院绘画系毕业，留校当彩墨画系（中国画系）研究生，在蒋兆和、李苦禅、叶浅予、李可染等老师指导下学习中国水墨画。1954 年他跟随叶浅予率领的“敦煌艺术考察团”到敦煌莫高窟临摹古代壁画。他早期学习中国水墨画和壁画吸收的艺术营养，在他后来的油画创作中也起到反刍式的作 用。     1955年詹建俊考入文化部主办的苏联专家马克西莫夫“油画训练班”学习油画。马克西莫夫（1913-1993）是莫斯科苏里科夫美术学院油画系教授，擅 长肖像画，重视素描、油画基本功训练和户外写生。詹建俊从马克西莫夫那里系统学到了油画造型、色彩、外光等技法，又保持着自己的艺术个性。他在油画训练班 的毕业创作油画《起家》（1957），荣获第六届世界青年联欢节国际美术竞赛铜质奖章。     今天，詹建俊回顾自己的学画经历时说：“在专业上这样由中到西，由西到中的进进出出可以说是我在学习绘画过程中的一个特色了。”“由那时到现在……不知又 有多少次的在中西文化之间出出进进。我想从少年时期开始的这一状况对我自身在精神气质上以及在艺术观念上的形成和影响应当会有着不小的作用。”      1957年詹建俊开始在中央美术学院油画系任教。1959年他为中国革命历史博物馆创作的油画《狼牙山五壮士》，至今仍被公认为表现重大历史题材的经典之 作。当时董希文等“第二代油画家”正在探讨“油画中国风”问题（这也是对单一化的苏联模式的质疑和反拨）。詹建俊对中西艺术融合的探索逐渐从自发走向自 觉。在创作《狼牙山五壮士》过程中，他坚持自己强化纪念碑性而淡化情节性的原初构思，结果获得了巨大的成功。     20世纪60年代初，中国文艺界的政治空气相对宽松。詹建俊在董希文工作室担任助教，他一方面继续研究委拉斯贵支、德拉克洛瓦、弗鲁贝尔等欧洲和俄罗斯画 家的油画艺术，一方面开始涉足当时被视为禁区的西方现代艺术领域。他在图书馆和朋友家里看到了印象派、后印象派、野兽派、表现主义的绘画，塞尚、马蒂斯特 别是莫迪利亚尼引起了他的浓厚兴趣。他也大胆尝试把马蒂斯的单纯化造型和表现性色彩、莫迪利亚尼的夸张变形手法与中国的写意笔法结合起来，创作了《自画 像》、《兰花》、《舞蹈演员》（以他1963年结婚的妻子芭蕾舞演员王樯为模特儿）等油画。詹建俊这些实验性的作品曾受到董希文的鼓励和师生们的赞赏，但 在1966年“无产阶级文化大革命”期间却被当作“资产阶级形式主义”的“黑画”来批判，《自画像》、《兰花》等作品均已不幸散失。     “文革”十年，非正常的政治运动和劳动代替了正常的油画教学和创作。1975年詹建俊被借调到中国革命历史博物馆，创作反映毛泽东考察湖南农民运动的油画《好得很》。从这幅主题性绘画也可以看出画家的写实人物造型、群像组合与明暗光线处理的高超能力。     “文革”结束以后，1978年中国进入改革开放的新时期，人到中年的詹建俊也进入了油画创作的盛期。1979年他创作的油画《高原的歌》（获第五届全国美 术作品展览二等奖），1984年创作的油画《潮》（获第六届全国美术作品展览金质奖章）等作品，在社会上产生了热烈的反响。与当时流行的“伤痕美术”相 比，詹建俊的油画作品不是对“文革”造成的精神创伤的苦涩回味和冷峻反思，而是对新时期新生活的乐观憧憬和热情赞美。他特别关注形式感的探求，对融合中西 艺术的形式因素进行了多方面探索。1985年，詹建俊在他收入“黄山油画艺术讨论会”论文集内的文章《在传统与现代之间思考》中，肯定了西方现代绘画强调 绘画的纯粹性、直觉与主观表现的特点有一定合理性，可资借鉴，但他对西方现代艺术的某些极端观念有所保留，不赞成简单的移植和模仿。     从1985年詹建俊当选中国美术家协会油画艺术委员会主任，到1995年担任中国油画学会主席，他组织主持了一系列全国性的油画展览和学术研讨会，为推进 当代中国油画的发展做出了卓著贡献。多年来，他的足迹不仅踏遍祖国各地，而且几乎走遍欧洲、北美、非洲、亚洲诸国，极大地开阔了艺术视野。他可以在更大的 范围内、更高的层次上进行中西艺术融合的尝试。同时他也清醒地看到，在经济全球化、文化一体化的挑战面前，当代中国油画面临着丧失民族身份的危险；在商品 经济的大潮中，中国油画界也出现了精神滑坡、品格低俗的现象。他站在保持当代中国油画健康发展态势的本土文化立场上，深入研究西方古典油画和现代艺术，深 入研究中国传统哲学、美学和绘画理论，并结合当代中国油画的创作实际冷静审慎地思考。从20世纪90年代后期到21世纪初，他代表中国油画学会越来越明确 地提出了自觉建构中国油画学派的文化战略思想。他本人的油画创作也遵循中西艺术融合的思路，越来越从形式感的探求进入精神性的追寻，进入深层的融合。 深层融合的艺术特征     詹建俊的中西艺术深层融合的油画风格，究竟有哪些艺术特征？画家曾说他从古今中外的绘画大师和前辈那里吸取无数教益，但无意追随其中任何一家一派，任凭自 己的风格自然发展，因此我们很难把他的风格归类为某一种流派。不过，他的油画的总体风格个性又非常鲜明，与其他画家明显不同。艾中信、邵大箴、水天中、张 蔷、刘曦林、范迪安、孙美兰等人的评论，都表达了大致相近的看法。画家本人自述：“我学过国画，也学过油画。我感觉到，国画的特点在于‘意’，讲究意境， 似与不似之间；西画的特点是‘真’，强调科学性，所以，中国的传统是写意，西方的传统是写实。我的追求，试图将中国的写意和西方的写实糅合在一起，用色也 较强烈，借以抒写我的感情和感觉。”      现在，我主要根据詹建俊的大量油画作品，综合各位评论家的意见，也参考画家的自述，把他的油画深层融合的艺术特征归纳为以下几点：大气势的构图、抒情诗的 意境、意象化的造型、写意性的笔触（包含雕塑式的肌理）、表现性的色彩、音乐般的节奏。或者简单归纳为两点：抒情、写意。就这两点也可以说，詹建俊的油画 属于中国式的抒情写意油画。大气势的构图和抒情诗的意境     气势和意境是中国传统艺术的精髓。简言之，气势是作品的内在气韵或者说作者的精神气质的外在表现，意境是作者的主观情感、意象与外界的客观景物、物象互相 交融形成的艺术境界。詹建俊说他“在作品的布局中注重建立大的框架和构成，要求画面具有整体特色，探寻与内在主旨的切合，要能呈现出作品的‘气势’和‘意 境’，具有较强的形式感和节律性，在这一点上我往往是为了寻求一个最佳方案而费尽心机，不遗余力。”      绘画的气势主要体现于构图。詹建俊的油画首先以大气势的构图取胜。董希文曾经称赞说：“詹建俊的画就是一个大字。”  可能指的就是他构图的大气势。他的油画作品不论是人物画还是风景画，也不论画幅的尺寸大小，气势都很大。他这种大气势的构图在油画创作草图阶段就已经确定 了。他的油画素描草图，只用潦草的速写式粗线条勾画一个大概的轮廓（色彩小稿也同样简略），而画面整体构图的大气势已跃然纸上。     如果绘画只有气势而没有意境，则难免流于空疏肤浅，缺乏醇厚含蓄的韵味。詹建俊的油画既有大气势的构图，又有抒情诗的意境。他说：“我在画上主要追求的是 表达精神和情感……并把它融于作品的形象和意境当中”。  他的油画意境倾向于抒情诗。抒情诗又分为不同的风格：有李白的清新俊逸，也有杜甫的沉郁顿挫；有花间词派的婉约幽微，也有苏辛词派的豪放壮浪；有惠特曼的 汪洋恣肆，也有泰戈尔的光风霁月。詹建俊油画的抒情诗的意境，也不乏沉郁顿挫、婉约幽微、光风霁月的情调，但显然以清新俊逸、豪放壮浪、汪洋恣肆的风格为 主。意象化的造型     意境是由意象构成的。在中国古典诗歌中，“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。”  现代英美意象派诗歌的“意象”（Image），是“在瞬间显现的理性与情感的复合体”（庞德），也带有一定的象征寓意。英美意象派诗歌曾受到中国古典诗歌 的影响，又影响了中国新诗。在造型艺术领域，意象介于纯写实与纯抽象两极之间，程度不等地偏向其中的一极。                  詹建俊油画的造型，严格说来并非纯写实的造型，而是意象化的造型，融合了写实与抽象两种形式因素。人们通常把他的油画归于写实范畴，虽然不无依据，却忽略 了他的意象化造型特征。画家说：“我欣赏中国画中‘以形写神’、‘以神写形’、‘形神兼备’的主客观相统一的原则。我作品中的形象看来真实而具体，但它是 经过同类形象有选择的概括创造，是以‘神’再造过的形象了。……中国艺术重‘写意’，作画以意为主，以意造象，以意造境。我画中的景物也多是在现实的基础 上由意造出的。这样，有利于提升现实的艺术境界，突出赞颂人的美好情操，以及一切生命的活力。”     詹建俊的意象化造型是从纯写实造型中概括提炼出来的，保留着写实形象的生动性，又根据自己心中的意象进行了高度单纯化的处理，更加突出地揭示和表现了形象 的本质特征，比纯写实造型更显得神似而完美。他的意象化造型有时也带有一定的象征寓意，这些象征寓意不是外加的抽象概念，而是来自画家的内心体验和感悟， 寄托着画家的浪漫诗情。     袁行霈在《中国古典诗歌的意象》中说：“一个诗人有没有独特的风格，在一定程度上即取决于是否建立了他个人的意象群。”  詹建俊的油画，例如他画的中国少数民族女性系列以及石、山、水、树、马系列，已经建立了他个人的“意象群”，形成了他的油画的独特风格的标志。写意性的笔 触和表现性的色彩     詹建俊曾说：“西方的表现主义相通于中国的写意画，中国的大写意其实就是西方的表现主义。”      我认为，中国写意画与西方表现主义相通的地方，主要在观念层面而不在技法层面。也就是说，中国写意画的写意性与西方表现主义的表现性，在自由表现画家内心 的意象和情感方面相通，而不是中国写意画的写意笔墨与西方表现主义的油画色彩雷同或互换。我们尝试中西融合，不应以削弱和牺牲油画材质自身特有的表现性能 为代价，而应该充分发挥和加强油画特有的表现性能。如果简单地以油彩代替水墨，以笔触模仿皴法，完全套用中国传统山水画的图式来画油画风景，那仍旧属于浅 层的融合。詹建俊的深层融合，就在于他既注重把握中国写意画的写意精神和运笔原则，又注重把握油画笔触和色彩自身特有的表现性能，并把这两者有机地结合在 一起。于是，写意性的笔触和表现性的色彩就成为他的油画艺术的两大特征。     维尔纳•哈夫特曼在《20世纪绘画》中，把西方表现主义绘画分为法国变体和德国变体：“法国变体强调形式的方面??‘表现’意在‘形式’；德国变体强调题 材??‘形式’意在‘表现’。”  鉴于詹建俊一直特别关注形式感的探求，他所推崇的中庸思想又不认同激进的社会批判和极端的自我表现，所以他的油画风格比较接近表现主义的法国变体（如野兽 派的马蒂斯、德兰、弗拉芒克），不同于表现主义的德国变体（如诺尔德、基希纳、科柯施卡）。与重视题材相比，他更加重视形式，重视油画笔触的写意性和色彩 的表现性功能。     中国写意画极其讲究用笔，把气韵、形似都归诸用笔。詹建俊说：“在油画笔法的运用上我结合客观物象的形质，追求主观精神的寄托，在这方面我国绘画艺术中有 丰富的经验和理论，与西方的运笔原则全然不同，它既不被物象所制约又不独架于物象之外，既讲‘随形运笔’也讲‘心虽笔运’，要求笔底见物，笔底见情，始终 主张形质与心气相结合。这种作画的运笔原则和境界是我所欣赏和在油画创作中所努力追求的。”  詹建俊学习中国写意画的写意精神和运笔原则，甚至有时也使用中国画的大提笔，但仍然讲究油画特有的笔触肌理，而不是简单以油画笔触模仿中国画皴法。     西方油画的笔触大体可分为“混融的笔触”（blended brushwork）和“疏松的笔触”(detached brushwork)两种。从鲁本斯到委拉斯贵支、伦勃朗、德拉克洛瓦、印象派和后印象派画家，疏松的笔触日渐流行。詹建俊的油画笔触多半属于疏松的笔 触，笔触阔大，很少显露细腻的线条，笔势奔放，雄健而非狂野。他的油画笔触技法包括笔法和刀法。他经常运用画笔和刮刀制造特殊的肌理效果，尤其擅长制造大 刀阔斧的雕塑式的肌理。在西方美术史上，他最崇拜的还不是画家，而是雕塑家米开朗基罗、罗丹、布代尔。他在油画中制造雕塑式的肌理，恐怕也与他喜爱西方雄 浑有力的雕塑有关。这种雕塑式的肌理，增强了造型的雕塑感（如《狼牙山五壮士》），也有助于调和某些作品平涂的色彩与立体的造型之间的矛盾（如《飞雪》、 《秋天的树》）。     表现性的色彩是詹建俊的油画艺术最显著的特征。色彩是绘画中表现情感最直接最强烈的因素。中国绘画古称“丹青”，也非常重视色彩，但唐宋以降随着崇尚水 墨、鄙薄色彩的文人画的兴盛，色彩在中国绘画中的中心地位逐渐失落，在中国传统写意水墨画中色彩尤其薄弱。而色彩却是西方油画的强项，从威尼斯画派到德拉 克洛瓦、印象派、后印象派、野兽派，色彩在西方绘画中的地位逐渐上升，几乎扮演了主角。詹建俊继承了中国写意画的写意精神和运笔原则，但没有因袭文人水墨 画鄙薄色彩的偏见，因为油画与水墨画毕竟是两个性能不同、各有优长的画种。而且他要营造的意境，已不是文人画的萧索荒寒，而是新时代的雄奇瑰丽；他要表现 的情感，也不是旧式文人的冷逸孤高，而是当代画家的豪情壮采。因此他高度重视油画色彩自身的表现力和感染力。他说：“我十分重视色彩在油画语言中所具有的 突出作用，它有自身独特的意趣，对作品精神表达有直接的影响，具有极强的感染力，是油画艺术魅力的一个关键所在。我处理色彩注意在生活真实的基础上去寻求 与主观色彩相统一的结合点，希望能够在不破坏生活合理性的情况下进行艺术的夸张和渲染，使作品既易于理解又具有强烈的表现力，应当说在这方面随着时间的发 展在我的作品中愈来愈强烈。”      詹建俊油画的表现性色彩，主要不是西方古典油画的固有色和印象派的条件色，而是后印象派和野兽派的概括色，主观化、情感化的倾向日趋强烈。他偏爱使用高纯 度高明度的油画颜料，不喜欢色相灰暗的颜料，他说色相灰暗的颜料“个性不明显”。  在他的调色板上常用的颜料有深红、大红、朱红、熟褐、赭石、橘黄、深黄、中黄、锌白、群青、翠绿、钴蓝、湖蓝，令人联想起中国工笔重彩画、青绿山水和敦煌 壁画的色彩。而他的色彩比中国传统绘画的色彩更为浓烈鲜艳，不论厚涂还是薄涂，色调都非常明快响亮。他对富有生命活力和热情的象征意味的红色的大胆使用， 已成为他的油画的特色之一。     在西方古典油画和印象派绘画中，色彩与明暗光影是密切相关的，注意体现色彩空间透视的深度。由于受日本浮世绘等东方艺术的影响，印象派、后印象派、野兽派 的一些画家也开始减弱明暗光影、透视的立体感，追求色彩平涂的平面化和装饰性趣味。詹建俊的有些作品也追求色彩平涂的平面化和装饰性趣味，但基本上保留着 明暗光影和色彩空间透视的深度。平面化和装饰性与现代感并不矛盾，毋宁说平面化和装饰性正是西方现代绘画的一种普遍特征，但平面化和装饰性与立体感和写实 性却产生了矛盾。詹建俊在调和平面化和装饰性与立体感和写实性之间的矛盾时采用了多种手段，其中一种常见的手段就是省略明暗光影的细微变化，单纯利用大面 积鲜明的色彩对比，表现明暗层次和空间深度。音乐般的节奏     音乐是艺术之母。“一切艺术都向往音乐状态。”（叔本华）音乐与绘画的关联，是一个饶有兴味的话题。在中国传统画论中，曾有过音乐与绘画相通的类比，例如 王原祁在《麓台题画稿》中说：“声音一道，未尝不与画通：音之清浊。犹画之气韵也；音之品节，犹画之间架也；音之出落，犹画之笔墨也。”  在西方画论中，关于音乐与绘画的类比更多。赫伯特•里德在《艺术的意义》中论述德拉克洛瓦的绘画说：“把音乐类比于绘画，对于德拉克洛瓦的艺术来说是非常 恰当的，因为他倾心于音乐，并常常把他的调色板上的色阶当作音阶，用以构成各种和谐的乐曲。”  康定斯基在《论艺术的精神》中更把绘画比作“视觉的音乐”、“内在的音响”，认为抽象绘画可以像音乐一样表现艺术家的灵魂。音乐是最抽象的艺术形式，的确 可以表现人类最深沉最内在的情感，引起人们心灵的强烈共鸣。对绘画的音乐性的追求，实际上是追求抽象的形式美和精神的感染力。     音乐，主要是西方古典音乐，也是激发詹建俊油画创作灵感的重要媒介。画家经常在倾听音乐或者回忆、想象音乐的状态下进行油画创作。他曾经表白：“我希望我 的作品像音乐，以动人心弦的旋律，震荡人们的感情；那里有狂涛的激越，也有温柔的宁静。它是热望、是冥想、是心声。罗曼•罗兰说得好，‘它从人类的悲怆中 成长，也从人类的欢乐中滋生。’我要用我颤抖的笔，把热情滚滚的节奏，和潺潺流动的音韵，永远地凝固在画面中。”  艾中信曾经评论说：“詹建俊在绘画性形象构思中，常常受交响乐特别是奏鸣曲的感染，或者更确切地说，他的作品非常近似交响诗，不妨可以说是绘画中的标题音 乐，它的诗情和音乐性感染力确实是比较浓郁的。”      固然，在詹建俊的油画面前，我们不可能直接听见“内在的音响”，但我们却可以凭借沟通视觉艺术与听觉艺术的联觉或通感（在画面上看出音乐，在音乐中听出画 面），感受到他的整个画面上音乐般的节奏和旋律。詹建俊油画的音乐般的节奏，是一种综合的视觉形式效果和审美心理感应，包括构图、意境、造型、笔触和色 彩。在构图和造型上，大结构、大轮廓的运动线条（相当于音乐的旋律线）的起伏回旋、参差变化，形成了节奏感和韵律感。处于风中的动态人物或舞蹈姿势的人 物，风中的云、山、树、马，节奏感和韵律感更显得强烈。在笔触和色彩上，大面积涂抹的色块有规律的反复、对比、交错、呼应，加强了节奏感和韵律感。按照康 定斯基的分析，每一种色彩都有特定的音响，调配在一起就构成了“视觉的音乐”。