伫立在王羽天的大幅油画面前，你会有种莫名的感动在心底涌出，它轻声呼唤着你善良的灵性，并挟带着你步入一个延续不断的生命礼赞中去。然而，这种悠长的感觉却不是萌发于艺术语言外部的夸张性和人物形象矫饰的肃穆感。恰是一种纪念碑式的造型和古典美的简括，把现代人的那种始终模糊的情感意味，在近乎于艺术归类的对比中妙机其微地烘托了出来。一种属于理想美的朦胧希冀，在着意把握作者对自然整体意蕴的独特理解中得到进一步的渲染。一如《对奕》那种静寂的气质，似在生死攸关的棋局里又有“生气运出，不著死灰”的宇宙律动；一只直胫着的长尾的黑猫那猩猩的吊白眼则给这种局势平添了几分神秘；而呈金字塔般的构图图式又把这种潜在的危机感平稳于赏读者的怜悯之中。作者这种把生命意识的本能和理性能凌驾于人直觉之上的哲学思考，在向古典艺术精神驻足回顾中，逐步建筑起了他对艺术、人生新的观察角度和新的表达方式。这在中国现代艺术走向艰难选择期的时候，不能不说是有种意义的启示。 王羽天的油画艺术是现代中国式的。不仅是因为作者对自然有种天赋的敏感和细腻的体验，也不仅是他油画的二维空间处理以及“随类赋彩”式的色彩处理上。而在乎他是作为改革、开放后涌现出的具有独立人格的艺术家，他视油画艺术为人类图画的整体观念、个别角色的作用在个人，而在相互之间的关系，以及和作者整体构想的关系上。因而，王羽天并不空洞地主张艺术家的“自我”，在他的油画中所表现人物群像或肖像也就不再是个别属性的自然人，而是一种将“自我”蕴含于共性特征上的新人。入选七届全国美展的油画《春天的奉献》，在自然环境中的一对类似胞体的少女，虽然角色本身的塑造尚不够完美，然而把她们视作图画中的各个部分和各种因素的构成，当作一幅与作者强烈寓意性整合而成的人生图画，却是让人能透过画面那空却而出的一隅而获得理性美的升华。王羽天如此表达他的油画艺术，与他人生观是息息相通的。他通常相信善与恶的存在，但人并不永远处在这两种状态中，不同的环境总是可能产生不同的结果。所以，他喜欢把类型化的人物摆在不同环境中，以他特有的挑剔和果敢的艺术处理把人物活生生地摆在观众面前，形成一种迫压态势，让人无法从作品身边走过而不对作品停足凝视。于是作者所精心设计的寓情于静、寓理于疏括中的美感便自然地注入观众的心头。 王羽天还是位情感丰富的油画家。他认为艺术的情感内容远胜过形式技巧上的花样翻新。他相信在传统宏富的知识积淀中，人仍具有无限的创造力。这是他能在85’、86’新潮美术更迭不穷的氛围中能始终如一地钻研其艺术佐证；也是他能如此专注地、不厌其烦地删减自然繁琐的表征，以求取情感内容本质含义的佐证。正因此，他有时不得不为了情感内容的表达而停止对形式抽象美的探索；为了在艺术的文化意义上取得认同，而不得不小心地伸出其拓展的触角。而今，他已脱颖而出，并逐步显露出他与众不同的艺术悟性。相信他会在将来的艺术开拓中更加坚强地形成个性风貌，这样的开始该是一个多么辉煌的时刻！每当看到某人的画有金农的韵味，或者追八大境界时，往往不知该赞扬抑或贬斥。重视知识传统的人会认为这是国粹的杰出表现，重视创造的人则会叹息画家个性的泯灭。我私下总以为人们之所以那么能够欣赏儿童“稚拙”的绘画，多少与上述心境有关。因为在儿童的绘画中，我们看不到“知识”的阴影，儿童总是有出奇和出格的表现，这种表现往往为许多成人画家所难为，他们甚至连想都不敢这样去想，更谈不上这样去画了。于是乎，作为对“陈腐”学识的一种反叛，“稚拙”、“儿童画”以及连带包括“原始人的画”都受到了空前的肯定，人们不惜模仿这些绘画（可惜又是一种“程式”）。遗憾的是，象这样一种看法，恰恰只能由充满学识的成人才能得出，儿童可不是这样来看待自己的“杰作”的，他们之所以那样描绘，纯然是无知的结果，这种无知并不是正在成长的儿童所希望保持的。著名的儿童心理学家皮亚杰在其著作《儿童心理学》中曾这样写道：“儿童知道一件事比能够描绘它要早得多，这是一个带根本性的发现”。这个发现意味着绘画是一种技术，在没有掌握这门技术以前，人们无法表达所看到的东西。儿童画的稚拙表现是由两种因素造成的，一是他们的视知觉尚不成熟，另一个是他们没有表达的技术，他们追求稚拙总是不自觉的，随着他们视知觉的成熟和对表现技术的掌握，他们势必抛弃自己的“稚拙”而去追求成人的效果。儿童并不珍惜自己的“杰作”，收藏这些画的往往是那些另有目的的成人和为此而自豪的父母。托尔斯泰曾经很有意思地概括了这种心理，他说：“当我是儿童时，我盼望自己能成为大人；而当我成了大人，却又希望变儿童”。 这件事倒是提醒了我们，“知”固然是“视”的前提，但“视”却能在某种条件下对“知”提出挑战，对“知”进行证实或证伪，从而改变“知”的结构和内容。事实的确如此，人类观看世界几乎都是从一些错误的知识和错误的判断开始的，他们之所以采用了一种错误的观点，与他们对自然作出符合自己生存需要与生存条件的解释有关。埃及雕刻之所以采取了程式化的图式，是因为他们要通过一系列的固定形象搭配表达既定的概念。而当这种图式传到了希腊，在希腊全新的氛围下，旧有的图式便很快就瓦解了，这种瓦解无疑跟希腊人的视觉发现有关。当希腊人把自己的眼光从匹配概念移到匹配自然时，他们就找到了一种新的形象根据改变了埃及的图式。中国山水画的发展也证明了这一过程。我们不可能一开始就有范宽、郭熙这样的画家，较早的山水画的图式是“人大于山”、“水不容泛”，尔后才有了“山大于人”、“水可以泛”的表现。我猜想象范宽、李成、董源、巨然这样的早期山水画家，在没有“山大于人”、“水可以泛”的图式时，一定是从“人大于山”、“水不容泛”开始的，只不过是他们生活的氛围变了，使他们的视觉能够在写生当中发现了与旧有的图式相冲突的地方，从而导致了视觉革命的出现，也为后来的山水画家奠定了新的基础。今天，我们会很容易感到“人大于山”、“水不容泛”的山水画的幼稚可笑，其实，之所以如此，是因为我们早就具备了“山大于人”、“水可以泛”的知识。试想一下，如果没有这些知识，我们能够轻松地嘲笑“人大于山”、“水不容泛”的幼稚么？ 明白了“视”对“知”的这种挑战，也就会理解知识延续的真实过程，诚如波普尔和贡布里希所说的，试错在这里起着重要的作用。贡布里希干脆要求我们把视觉史看成是一部试错的历史。在试错的历史中，“视觉”与“知识”的冲突、差异可以说是一种动力，有力地推动了视觉艺术的历史发展。     直到这里，我们才能完整地描述“视与知”的关系，才能从根本上揭示“写生”或“师法自然”在视觉艺术发展中的作用。“视”以“知”为先导，并不意味着“视”就只能在“知”的范围里兜圈子。绘画实践虽然是一个程式对程式的问题，但在这当中，“师法自然”或“写生”??干脆说吧，“视”本身能够给我们提供一种新鲜的经验，使我们有可能对固有的“知”提出疑问，从而最终改变原有的知识。就整个艺术史的进程而言，我还要补充一点，即在古典艺术的发展中，所谓“写生”或“师法自然”一直给画家们提供着改变旧有图式的机会；而在现代艺术中，“写生”或“师法自然”已在相当程度上让位给了纯粹的“视觉实验”，应该说，这是一个剧烈的变化。 让我们回到本文的那个“格物致识”中去吧。毫无疑问，我们所要格的“物”是视觉艺术及其发展，对于无数画家和艺术理论家来说，我们已经多少具备了有关视觉艺术的知识，“格”就是要在视觉中有所发现，从视觉这个角度对所知提出问题，并试图予以解决。只有这样，“视觉艺术”这丛花的颜色才会在我们心中“一时明白起来”。我们不是面竹悟理，我们是要深入到视觉中，从而发现视觉艺术的秘密。这个秘密的开端就是“视与知”及其关系。那么，另一头是什么呢？我想，这只能由画家与理论家的努力才能知道了。