十多年前，我在《身在“桥”上-许江作品论》中，认为许江的创作表明“他正处于不同文化、不同艺术观念、不同艺术样式的联接点上”。那时候我被他在传统与当代、东方与西方以及记忆与联想之间错综复杂的关系展开的思考所吸引，那种境遇常常把中国艺术家引向矛盾和焦虑，但许江却从中得到一种愉悦，感悟到形而上的寓意，进而回归自己的直觉。最近看他多年积累的作品，觉得他一直在沿着这条路往前走，并开始进入一个广阔澄明的境界。 与许多当代画家不同，许江在观察和表述时总是在追求诗意??他笔下的景物既是自己心灵的表述，也是对自然和人文世界的思索。虽然他时常陷入头绪繁杂的非艺术的事务，但他向往并且追寻宁静的思索，因为只有在这种场合，人们才有可能感受到隐约而又动人的心灵悸动。诗人正是通过瞬间的感情悸动，使心灵与客观世界交汇，而心灵通过与自然的交流趋于宽弘和深刻。 从前期的《世纪之弈》开始，许江就以历史思索的角度，借用中国传统文化资源，以棋局为想象和表现的平台。狭小短暂而变幻莫测的棋局，在中国文化中往往成为历史沧桑的象征：“累话三朝事，重看一局棋”。《世纪之弈》让观众从棋盘上凝固的动势中，想象曾经发生过的争斗与激动。其后的系列作品《历史的风景》，以中外几个古城和浸染着历史风雨的建筑为题材，进一步展开对历史的思索。他将城郭、楼台、桥梁置于回忆与想象的时空之中，虽然岁月流逝的过程转化为静止的视觉瞬间，但坚实的物相在画家的诗性思考中后退，它们因历史的风雨而变得模糊。有人说现代艺术的核心是分解。在绘画上，它表现为对色彩、形象以至对构图的分解。现代科技证明，速度是可以被感知、被展示和被组合的，人已经找到了呈现时空的新语汇。曾在德国研修艺术的许江，在这些作品里以分解传统形色的方式，强调时光的流动，在静止的形象中加入具有速度、力度和方向性质的时间因素，无形的时间幻化为有形但却抽象的形与色。这使他的作品与一般描绘古老人文景观的风景画具有不同的文化韵味，也具有不同的思想深度。 历史的进展使人们逐渐懂得必须学会适应周围的一切，必须“敬畏自然”。对于艺术来说，则需要在错综复杂的总体上表现人的精神。这种对待自然与人文环境的“整体性”，是许江艺术思想的一大特色。不论采取哪种题材，运用哪种形式，他总是左顾右盼，上下求索。从细微的个体演化，联想到永无休止的历史脚步。但许江的时空观念不同于魏晋文人的“迁逝之悲”，他没有停留于念天地悠悠的迷惘，临岁华摇落的感伤。“不舍昼夜”的历史之流激发他的诗情，并深化为文化的思考。如《历史的风景》系列，显示他“诗具史笔”的胸襟与情怀。他的《长城在沙漠上消失》使我触目惊心，感慨万端??不仅因为他从大地的无垠进入古老文化的追索，最终引向迷茫的岁月之流；而且因为我曾经在长城消失的大漠里常年劳作，但我在无休止的风沙中挥洒汗水所造成的，竟是植被的消失和沙丘的扩展……对我来说，长城在沙漠上消失这一现象，决不只是一种壮丽的视觉景观，它应该引发几代中国人对思想和行为的自省。诗人思索历史的出发点是“哀吾生之须臾”，短暂的生命依附于无尽的历史。《远望》系列，就是画家以视觉形态对时空关系的追问。《远望》系列包括数十组水墨、水彩画，十多幅构成一组。在《远望》系列中，许江用较小的幅面和较便捷的工具材料（水墨、水彩和纸）以不同手法，通过多种角度，反复探究相同或相似的景象，凋零的草木，毁弃的园林，晚秋的芦荡，古旧的瓦屋顶，磨损的铺路石……层见叠出的画面不是客观的记录，而是思索和咏叹。作者将大量画面的组合称之为“被切割的远望”，“切割”的构图实际上是不同感受的片断，每个片断都蕴含有整体的意义。而大量片段的累积，形成宏阔的气象。这种处理就像独唱与合唱、一把小提琴的独奏与二十把小提琴的合奏那样??不只是音量的增加，而是形成不同的感情色彩。 《远望》系列里反复出现向日葵和芦苇的身影，这些质朴的植物似乎为许江所偏爱，但他所采撷的多为被人和自然遗忘的群体。作为与时间对峙的生命象征，它们在暮秋的黄昏，在凄冷的沼泽，在积雪的原野间支撑着，平凡、坚韧而又具悲剧色彩。单纯的笔触和色调缩减了它们的个体特征，它们只是苍茫天地间反复出现的生命现象。从这一思绪向前发展，许江一气画出十幅以向日葵为主角的大画，名之曰《葵园十二景》。经过小幅面、多画幅的纸上创作之后，许江又回到色彩厚重的大幅油画创作，我把这一选择理解为创作情致的变化。 从题材和图式看，《葵园十二景》是《远望》系列中部分作品的延伸与发展。但它们在艺术气质上有所不同。如果说《远望》系列是清寂地沉思的话，《葵园十二景》可以说是澄明地赞颂。十二幅葵园十二种情境，它们的共同点是在时间的迷惘和空间的寥阔之中，成熟的生命在经历过青春的辉煌之后所展示的光华。 许江永远是许江。他为这十二幅画起了一些耐人寻味的标题：六叟图、斜阳红、西风瘦、落凰坡、水云间、秋风过、回春堂、安公子……在观众心目中，其中有一些确实是对画意的诗性提示，如《六叟图》、《斜阳红》、《秋风过》；而另外一些标题与画中形象并不相涉，如《落凰坡》、《安公子》等等。从总体看，这些题目不仅与习见的画题不同，而且与我们得自艺术史上的向日葵印象大相径庭。画家在这里实际上采取了一种“陌生化”（亦即“间离”）的手法??这些标题使绘画史上被一画再画的向日葵变得独特和离奇，不仅向日葵不再是一种花木或者油料作物，而成为一种历史文化形象；而且它也不再是人们熟知的（如梵高式的）向日葵，而是从漫长的中国文化史中走来的人格化形象。《葵园十二景》的确描绘了自然，但不是人们熟知的自然，它被剥去了“不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西”（布莱希特语）。这样处理的结果是“葵园”显得新颖、陌生，我们在惊讶和寻思捉摸之后，有可能获得新的感受，尝试新的解释。  “间离”或“陌生化”也就是历史化。作为一种历史现象的葵园脱出了概念的大田向日葵，它的每一个局部、每一个瞬间都是独特的，画家让这种独特性融入时空变迁和生命从无到有，再归于无的序列。从无可遁逃的必然性序列里，我们看到了它们的独特性，独特的群落、独特的环境和独特的风神气骨。许江主要通过色调和结构表现葵园的不同意境，如《六叟图》的沉厚与疏落，《西风瘦》的青灰与开阔。《水云间》使用水墨味的黑白灰，留出高远的天空；《回春堂》以明净的绿色隐喻流逝的青春。而《安公子》的萧然高举，与《秋风过》的群落披靡相映成趣。除了色调和整体结构，描绘枝叶、天空、土地的笔法，也是作品表现力的重要因素。洒脱并富于力度的书写性笔法，与那些生长在寥廓大地的草木俨然有同样的气质和禀性。我曾经想过，也许是受到西方当代艺术气氛的影响，许江前期的一些作品头绪过于繁多，那与他对诗境的向往是不相容的。如今，在辽阔而荒芜的旷野草木之间，许江找到了适宜发挥他诗意想象和绘画潜能的对象。 当代中国绘画正处于大路多歧的关口，我们当然不会为其“可以南，可以北”而走回头路，但每一位画家都面临艰难、严肃的选择。应该说，以诗性的沉思引领创作，是符合许江的知识结构与精神状态的选择。我理解并且欣赏许多画家在反讽、调侃和官能刺激方面的研究，但同时我赞赏当代艺术家对诗性的追求和对历史的思索。