记者：今天我们采访到的是中国艺术研究院、中国油画院院长杨飞云先生。 杨老师您好。 我们中国油画院最近刚刚举行了成立典礼，我们成立中国油画院的初衷是什么？因为大家都知道我们以中央美术学院等艺术院校为依托，中国油画的创作是有这样的基础和研究主体的，一个专门的中国油画院成立的初衷是什么？ 杨飞云：大家知道中国有八大艺术院校。每一个艺术院校里面都有油画系，甚至其它大学里面设置美术系里面也有油画专业。中国油画教学的专业体系是非常完备的，不但今天场面之大，全国学院之多，学生之众，大家知道各地的油画系或者油画专业的学生和生源以及教学的热度能看出油画在中国目前的现状和地位，还有学术追随油画整个的场面。 但是中国油画院成立好象和这个是有区别的，其实中国艺术研究院本身有三大块，一个叫做“艺术研究”（艺术理论研究），这一块是艺术研究院的长项，是文革前甚至文革后（大家知道）培养出来的人还有好多精英都在那个地方，在中国的理论界、研究界都有目共睹，而且它有十二个研究专业（学科），目前成立了很多创作实践院，最主要有十几个杂志，所以那个地方有很强的理论研究基础和历史。 但它一直以来有带研究生这样一个功能，但是它的功能偏重于研究而不是偏重于普及性的教育，研究就比较专项，在研究生或者博士生点之上，甚至有博士后，据说博士点比清华、北大还多，因为那个地方各学科都有很多老专家。 但是艺术研究院在文革前（最初建立的时候）第一任所长是黄宾虹先生，黄宾虹本身是个画家不是一个理论家，国画大家，那个时候实际上他们成立过中国国画研究院，现在龙瑞老师在的地方曾经是中国画院，现在叫“国家画院”。 为什么有这一块？有实践这一块，理论、教学、实践实际上是过去就设置过，实践这一块始终没有完整地呈现出来，只有一个国画。据说在文革后还是什么时间一位领导人当时成立的时候要成立一个国画院、一个油画院，当时说资金不够，先成立国画院。 这是历史，为什么后来王文章调到艺术研究院以后，提出一个完整的理论叫做“研究、创作、教学”三足鼎立的格局。 我们知道艺术研究、艺术教育最后呈现的成果是作品，可见我已经回答了教育和创作实际一个是培养、一个是成果，艺术家只有从学校毕业以后才去做艺术创作。 所以它的功能显而易见和大学里承载的功能是不一样，艺术研究院开始作为国家的研究机构成立了六个创作单位，一个就是原来的“美术创作院”现在变成“国画创作院”、书法创作院、篆刻创作院、雕塑创作院、油画创作院，还有一个陶艺，因为它是作为研究院大的研究范畴，非物质文化遗产现在也专门成立了一个院。所以研究院推进的工作是非常大、实施的方面做了很多工作。当然这不是研究院本身能够做到的，还有部里面的支持。 这是一个背景，初衷其实很简单就是它觉得这样才能够完整，单单理论研究最后是活不下去的，研究来研究去到最后比较单薄和别的东西脱节，本身研究得很深没有和创作实际结合起来。 教学上没有的时候老从别的地方找后备力量或者自己的学术思想研究不能够传递和贯彻，我认为所有的教学单位涉及到学术方面最全面的问题，离开教学这一块你可以谈的层面是有限的，一旦涉及到教学涉及到很多传统根基、艺术思想、艺术史、艺术理论或者现实当中学生活跃的思想、外面的思潮，所有问题都在教学这一块体现。所以教学很重要，这条腿抓得不错，研究生院和博士点都外聘了很多专家，我也是最早被聘来招博士，其实美术博士有很多争议，但是因为别的地方设置了，它这里也设置，毕竟让画家读了很多书，我觉得也是有积极的意义。 美术创作这块是最后开始推动，也是推动力量最大的。为什么我刚才说在近三年当中一下子六个院成立了。 油画院是最后一个成立，将来也有可能还要成立一个现代艺术的创作院，下面有这种打算但是不知道什么时间成立。 记者：中国油画院成立是艺术研究院那边对油画创作非常重视的表现？ 杨飞云：对，其实是站在更宏观的角度，也是作为这样一个研究机构完成三足鼎立一个战略构想或者是一个框架。 这一部分显然在今天看来创作这一块是社会上最活跃的，所有的中国人富了有钱资金都流向这一块，理论研究仍然比较清贫、安静，教学这一块大家知道普及性的热，深入研究的我不认为很热，可能上得很快，但是我觉得比如说现在的大学几乎像过去的附中。当然这个可能得罪人。 记者：这个观点很有意思。像过去的附中进行普及性的教育。 杨飞云：现在的大学生因为是独生子可能成熟地比较晚，今天年轻人的思想和接触的知识范围太广是前所未有的。 记者：我前面的问题想跟您请教中央美院也有这样的教学创作和研究的功能。 杨飞云：我是从那里出来的非常清楚。 记者：中国艺术研究院也有这些相同的功能，是不是中国艺术研究院，中国油画院这些功能方面是有侧重和中央美院有区分？ 杨飞云：中央美院是以教学为主的单位，当然教学里面包括创作教学和基础教学，还有艺术史教育，这些教育也有高端教育、博士教育，但它是一个大型的教学单位终究是为了培养人才，这个创作机构不是为了培养人才，而是用已经可能有的人才或者是好的人才去做创作研究。 记者：事实上中央美院的一画室等等培养了很多创作型的人才，比如说您也是中央美院毕业的，您这一代人都是从中央美院的体系当中出来的？ 杨飞云：我告诉你这是一个历史，中国院校的历史是什么呢？ 中国最早有画院，画院主要是国画院，上海有一个油雕院，其它地方都是中国画院。剩下就是教学单位，中国过去没有个体艺术家，没有一个在编外（体制外）的可能。 所有的好画家都在院校和画院，在院校里面因为都是国家领工资的承担着两个任务，一个任务是教学任务，一个是科研创作任务，我们在当时一半时间教学，一半时间创作。 但是从开放以后招生量大就不是这样的了，现在你问问大学老师能保证一半时间去创作吗？ 我们那个时候老师不让你教学让你去创作，首先在创作有了成绩以后才能进入教学第一线，今天社会上招生量大，学校里面的发展各方面资金需要自己去筹措，各方面的因素有很大功能上的转换和变化。我从美院里面出来的原因也是这样，我感觉个人的身份是教师的身份还是画家身份。 因为到国外一看就知道了，国外真正的画家不是在学院里面教学，在教学里面的教授不是画家身份。当然有些好画家被聘到院校里面做客座，做明星的教授很多。 记者：是客座教授不是全职的。 杨飞云：职业不同。 记者：我可以这样理解吗？您组建中国油画院？ 杨飞云：这是部里面用我来做这个事。 记者：您参与到中国油画院这样的工作担任院长这样的工作，是不是可以理解成您对以美术院校为依托的创作或者人才培养的体制有种种不尽如人意的地方？ 杨飞云：我个人感觉其实这个话没必要和体制内这么大范围的一个事情去说，其实明眼人都知道我也不愿意在这里说这些事。 但是我愿意说的是我们可以做一些院校不能够全部做的事情，这是我的初衷。还有一点实际上油画院可能是应用现在研究院这样的背景和这样一个平台支持，在当今能够承担一部分院校所不一定能够全部涉及到的事情。 学院里面做研究、做活动可能现在还是停在我这个院校里面的师生为主，交流可能是教育部分的交流，但是不承担社会上或者整个全国的创作力量这部分的工作，比如说给它有一定的组织、一定的学术上做一些有学术价值的大有责任去做那部分事情。 记者：其实刚才您也说在艺术院校里面怀疑自己的身份，不知道自己应该是艺术家的身份多一点，还是老师的身份多一点。 对于您本人来说您愿不愿意做艺术类老师这样的工作呢？只不过是因为时间的原因？ 杨飞云：我个人觉得我们都是从学习开始的，然后我们学了一些东西总是觉得还要有一些人要学习，我也觉得一般好的艺术家都愿意可能不是让自己学的东西带到坟墓里面去，那可能是中国过去有艺人怕丢了手艺多了一些敌人，这样狭隘的思想，大多数艺术家艺术生命的保存只有两个方面，一个方面是作品，一个方面是弟子。 我们知道从古到今叫匠人的作坊，画家的工作室，现在的院校都能够使得你所学的一套知识直接地流传下去，以人传，以作品传，我觉得很重要的是这个。 这个部分确确实实有一个教书的专业和职业，这是大学造成的。 过去即使是孔子也不把这个当成职业，只是在他的研究范围之内有一些弟子觉得是是一个传承、自己的学术思想，我觉得绘画这部分如果是这样的方式比在大学里当成一份职业给你安排一段课程目的就是完成这段课程，我个人觉得课程也很重要，大家每人完成一段之后学生获得的营养比较全，但是有一个东西无法左右的点就是我们教育体系里面有好多课程和你没关系，和一个艺术家也不见得有关系，但是必须去完成，你所能掌控的只是你教的那一部分课，所以教了多少年以后就发现那个时间只是为了完成一个工作而已，对于一个艺术家、学生的影响是非常有限的，我不是非要影响别人和我一样，而是觉得你付出的教育时间好象不如自己去画画创作。 记者：是不是可以说您对自己身份的界定更希望是一个职业的艺术家，然后您去教育和培养的也希望是跟您一样职业的艺术家？　　 杨飞云：我觉得一个艺术家培养肯定是要培养艺术家的。 记者：而不是去教一部分的课程。 杨飞云：比如说我培养一部分的人只懂了美学，搞了一个普及工作，各地的文化馆、群艺馆都可以搞的事情，刚刚毕业的学生搞得比我们好，因为他有更多的经历和年轻人接近的同类思想。 记者：方式更容易被接受。 杨飞云：所以是这样的，到了一定年龄，我已经教了二十五年的学，八二年毕业，所以我想有一点偏重，所以我从美院出来这是一个初衷，也是社会走到今天不得不重新分工的一个时期，你发现现在是不是这样，好多艺术家不一定愿意拴在单位里面搞教学，所以这也是教学单位需要思考的一个问题。 教学单位如果都是一些不是很完整的、成熟的导师，他们去主导教学的时候那么将来教出来的学生也是会有问题的。 记者：可能仅仅是得到了美学基本的教育？ 杨飞云：是一个片断性的。 过去讲究身教深于言教，一个艺术家靠嘴去说是不管用的，我刚毕业的时候去教学我发现我教的都是我老师教给我的，我今天也教这个，从我的嘴里说出来就不如从我的导师嘴里面说出来有影响力。为什么？因为他是一个成熟的艺术家，我也这样说我就没有力量，人家不会听我。 为什么？因为我本身没有成熟，没有说服力。 记者：您的导师说的是他多年创作总结出来的经验，而您是从他那里得到的。 杨飞云：因为我说到的原理，我年轻时候就知道的原理，我的导师年轻的时候也知道的原理，因为他有艺术实践使他成就出来，人家看到的是一棵大树，所以他发出来的声音学生就会听，同样我其他东西还没有的东西不会听。 这也就说到了大学里面可以教一些很新的课程，但是你究竟能够有多少让学生从你身上得到，得到的只是知识还没有得到真正的领悟和影响。 记者：有点比较死板的感觉，并不是说很鲜活的。 杨飞云：比较浅，看你的成就才听你说话，已经做到了再说这个话就有说服力，别人还没有做到你说的是书本知识或者说的究竟怎么样他还怀疑。 我要说一个艺术家去教育的时候不能只教一个单项的课程，只教色彩的某一个构成这个很容易，总结背好课就可以一辈子讲这个，这是一个知识范畴性的东西，在今天尤其拿电脑一讲不用去学校听，直接下载一看就知道。一个艺术家比如说吴冠中先生坐在那里说色彩构成实践经验的时候，这个时候对学生的感染是一个鲜活的知识，已经见证了一个理论的人在给你说的时候，你的可信度和你的理解就不一样。 记者：除了言传之外还要身教。 杨飞云：给我们的压力并不是我们教得是不是投入，而我们自己做的是不是能够成为一个老师。 记者：教艺术家的老师首先应该是一个优秀的艺术家。 其实也回答了前面的问题，我们中国油画院的教学是和院校里面教学是截然不同的。 杨飞云：教学从本质上从古到今没有不同，学的要学，教的要教，但是你要教你个人的东西是没有多少意义的，你只能教一些原理、规律，教一些真正不过时的东西，我个人有什么东西，那是你的东西，但是教育里面现在很混乱的一点就是我怎么样怎么样，那是你的我不一定学你的，拉斐尔教米开朗基罗要画柔和的、细腻的东西，那不把米开朗基罗给毁了吗。只能教规律、真理、本质、体系，这是教师要做的。 教得是核心、根本的东西，就好象塞尚说所有的物体是圆柱体这个就是教在本质上，如果教这个杯子上有多少个花纹，我画这个花纹的时候教给个人的一点，表皮的体验上。 塞尚就不可以画出像梵高那样的东西来，梵高说你画东西太冷静不激动不行，但是他们理解事物的形体和理解色彩的规律、理解绘画的结构都是一样的，这个是可以教的。 所以说教学是古今应该在这个点上不能变的，有一些不变的东西，不能说到今天我们这个不教了，可以教别的。 学是一个东西，学的也是这样，学不能跟在某一个人个人的一点。 记者：一味的模仿？ 杨飞云：个人找到了一点东西还没有经过历史的沉淀，还没有真正实现的时候就跟着他跑那是很危险的，过了那个时期你就发现跟着一个被他还在探索当中的东西引到旁路上去了，所以学的人也是要学核心，学内在的东西、借鉴的东西，教和学有一个本质是不能逾越的。 我在教育的时候，我所画的方式、打手势的时候可以和任何人不一样，但是我教的东西不能偏离那样一个本质，不能说我讲的冬天变成夏天。比如说我给你讲四季变化的时候把冬天说成夏天不可以，我在屋里安了一个空调使得冬天变成夏天了，你也可以感觉到夏天，但它是迷惑了人们。 这个里面有很深的教学，这么多年有这么点体会。 记者：比如说我是一个学艺术的学生，我在美院里学习的东西不但要学美术方面的，还要学英语、政治这些东西，我在学美术方面的东西可能是分为不同的课程，既有理论的又有创作的。 记者：到中国油画院来学习，我需要学的东西有哪些？ 杨飞云：我个人感觉很难承担外语、美术史的甚至学科的各个方面，我觉得可能照顾不到那么全，但是我招也不可能在基础学科完全没有涉猎的人补这方面的课程。比如说齐白石这样一个艺术家很可能解剖学都没有学过、外语都不懂，但是一点都不影响他成为一流艺术家，而且到今天我们认为一谈到中国近代美术、近代文化里面的代表人物不得不把齐白石列在其中。 所以不能完完全全把学科看的重要或者不重要，有的艺术家比如说徐悲鸿很小就把法语也学会了，可能把古汉语也学会了，有可能他也懂音律或者别的方面，他还懂领导的技术，但是他也能把画画好，这两个不是必然的。 所以这是艺术独特的角度，我所以不太赞成画家完全不要学这些文化课，如果有这方面的能力学了未尝不可，学了以后只是一个工具，可以直接去了解世界上很好的东西，如果没有条件学，不在那个条件里面学也不影响他成为一个好的艺术家。 好象伦勃朗那个时期，那个时候也没有网络这种东西，他可能一辈子都没有看过多少书，但到今天我们认为他是不可逾越的一流大师，这是艺术里面的独特性，现在好多时候院校太多强调这些东西以后使得那部分的人才反而出不来，但是也有太多的强调这部分也出这部分营养的人才，不能一味地抹煞这个事情。 记者：大家会把这两个方面对立起来，要么有艺术天赋的人一定英语不好、政治不好。 杨飞云：互相攻击，其实都是站在局部。 记者：每个人都有自己不同的情况，可能你会英语之后，英语好可以获得对你创作有利的东西，不好的话可以从其他方面获得这些东西。 杨飞云：有的时候可能在一个点上达到了那个高度，可能他的基础不是这部分的基础是别的基础。比如说一个没上过学的农村干部（就像齐白石这样的人），举他的例子比较普及，他确实没有上过学，但是他当过木匠，跟过艺人，在社会上锤炼过，他接触过各种各样的艺术和流传在民间的文人艺术，通过木匠生涯，通过和这些艺人接触以后获得了这样的东西，不能说这个东西在这文人部分欠缺了，但是另外一个部分补足了这个东西，并不是说一下子可以做到那样的。 记者：如果还是举这个例子，如果我想成为您的一个学生，您怎么来判断我合不合格？ 杨飞云：我觉得学绘画的学生有一点麻烦。什么麻烦呢？单从一个方面很难判断，但是第一位的是他的才能，这个人有这方面的长处。 比如说刘欢是一个学外语的，但是他能够作曲、唱歌，而且在歌坛的生命力能够那么长时间，真正音乐系毕业专职的从小学的未必能够唱得过他。为什么呢？因为他先天具有这方面的敏感、听力或者乐感还有他在这方面有灵动的东西，我们觉得就是这方面的才能，这是决定一个人做这事情的前提。 比如说大个子是打篮球的前提，但未必所有的大个子都能打球，对球的爱好还得有感觉，但是有一些基础，这些基础是重要的。比如说一个色盲要想画好色彩是不可能，一个对形状不敏感的人让他画画不如折磨他。 我从小学画到今天有这样才能的人太多，并不在少数，你们可以在生活里面随时能看到在卡拉OK唱得之好，感觉之好，模仿能力之强的人，但是他只满足玩玩而已，不会认真去对待这个东西。 很多人可以做做客串但是感觉好得不得了，所以第二个东西就来了。 第二，能不能热爱这个东西，很简单我能够把画画坐下来画画很安静，画得很过瘾，画不好的时候很伤心，不断地为了画好画相关的知识，学生们不厌其烦而且能够很久地做进去，这是最重要的一个素质，做三天新鲜劲过了，觉得自己才能也不错就不愿意做下去了。 记者：但是在很多艺术家看来绘画可能是出于一种激情或者是一种天分，有这种激情和天分就可以创作。 上次吴冠中先生全集发布的时候就讲过，不能靠后天的努力来解决天分的问题。他举了一个例子，如果生孩子生不出来不能生十天、八天。 杨飞云：这个说得确实非常对，我刚才一上来就说没有天分就别去画画，但是对于一个天分的人马上就说了第二点有天分的人完全依靠天分是没有用的。 很多人年轻的时候有天分，到老了发现在这个事情就没有做下去，做了几天转向了，钻不进去，天分还得要一个开垦，就好象上帝给了你一个种子，你是一棵梨树，但是你得在土壤里面吸收养分，但是得长出来是需要努力的。 记者：您刚才说有天分的人很多这一点好象不是特别被大家认可，大家觉得艺术天赋是高高在上的只有少数人有的。 杨飞云：绘画天分、歌舞天分、音乐天分是人与生俱来的，或多或少都有，这是现代艺术人人都可以当艺术家的一个理论根据。 你们知道一个小孩他在不会说话之前，不会走路之前可以拿着一个东西乱画，人画画的天分从远古看起来人类最早的时候没有语言、没有文字之前就有了绘画舞蹈，有了一种对音乐的、音律的模仿或者追求，这是他天生有这种东西的。 特殊地说确确实实有人在这方面有特殊才能，但是我不觉得好多特殊才能非常好的人中间不做这个事情。你又怎么讲，那就是第二个东西来了。 天才+勤奋=成功。这是谁说的我记不住，但是是一句名言。天才+勤奋，天才是你想有就有的吗？怎么办？剩下只有勤奋。 所以吴先生说得对，只是说有些人很笨还在那里画画，根本没有才能还在那里画画是没有用的，他说的是这个点，如果你有才能你觉得我就靠这个才能不努力、不勤奋就可以画画这是天方夜谭。 记者：他可能觉得我们现在社会需要这么多艺术家吗？ 现在尤其是扩招以后，我们社会不需要这么多职业的艺术家，也没有这么多人适合当艺术家。 杨飞云：艺术还是少数人的工作，艺术有一个特点，当有了第一名的时候，第二、第三就变得不重要了，别的职业可以，别的职业我做不了法国大餐，我可以在小巷里面做小菜或者小吃。 各种层次都能够生活得很好，但在艺术里面却是比较难，艺术里面出来齐白石好象把别人都罩住了。 这是艺术特别的职业特点造成的，因为它可以复制，比如说尤其是音乐，忽然听到谁唱得好每个人都来听。这是它的特点造成需要量比较少，其实人需要艺术是随时随地的。 记者：您刚才说两个标准，天才和勤奋其实对于每一行来说都是通用的，对于艺术类学生来说也是一个通用的标准，很多让您十个里面选一个您怎么选？ 杨飞云：我觉得两个里面极重要，一个就是这个人的品质、品位、品性，才能不等于品性，这个地方是非常重要的。然后他的才能有大才、中才、小才，有的强烈的才能有的是柔和的才能都不影响他成为大艺术家，不见得大才成为大艺术家就单单靠才能，绘画艺术是一个全习的学科。 成功还要加上命运，命运是你能够控制的吗？命运是你能够掌管的吗？ 天才不由你掌管，命运不由你来掌管，只能是勤奋。本来适合唱歌非要在那里打篮球，不知道自己的长处就麻烦了，我想吴先生说得是这个，吴先生比谁都勤奋，但是他的勤奋是因为他先有这个才能。 但一个艺术家我觉得很重要的就是才能加上自己能够认识自己的才能的努力，再加上天时地利人和的命运（运气），那个东西有点悬，因为机遇对每一个人是平等的，只是你在机遇面前更适合你所以选择了你。 很重要的一点叫做“阅历、学养、品质、精神追求”。 这四样少了哪一样能成为好的艺术家？单单天才就能成艺术家这是天方夜谭，但是好的天才就能悟到这些东西，能够知道自己的不足好好地去读书，有的时候不见得从书本上、跟人交谈甚至看看大自然都能有悟性积累自己的修养。 第二是人生阅历，有的人可能活的岁数不大就是好艺术家，阅历不需要自己去亲身经历，就像鲁迅说的要了解妓女的生活不一定要去做妓女，悟性好的人观察一下就就能成为他的阅历，对他人的阅历就能转化成艺术家自己的阅历。 比如莫扎特、普希金三十几岁就去世了，他的艺术却非常深邃。他的阅历从哪里来？ 高尔基大概听他奶奶说点故事就可以成为他的营养，所以这个里面很多因素，我们讲艺术讲“品”一个品位差的人才能很好。很有能力，但是没有品质，艺术就麻烦了，在今天很少讲这个东西，一讲这个感觉又回到很多人会反感。 记者：对于人的品位不是太重视是现在的风气。 杨飞云：不会不重视，有好品位的东西肯定不会选择滥品位的东西，人是见了好的就能丢弃掉滥的，现在好的东西不容易出来或者是混杂的东西太多，人一下子不好分辨，但是时间会说明一切。 没有一个博物馆把垃圾放在那里一直陈列着，不管是哪个民族，连土著民族都是这样，最原始的盆盆碗碗留住都是品质好的。 记者：您刚才提到了比较混乱的问题，其实您长期在教学的第一线哪怕不在美院教书也带一些博士生，是不是会遇到这样的问题，有些学生会跟您提出我们现在画素描，学油画这些基础写实的东西还有用吗？ 杨飞云：这样的情况太多了，不是写实的基础有用吗。 第一个需要更正的，写实的确确实实的确实是基础的。但是好多时候认为写实的基础是可以扔掉的、是落后的东西，你看看美术史稍微有点美术史知识的人就知道人类从不会写实到写实用了多长时间？写实在人类历史上是一个智慧和才能发展到高峰的时候才出现的，等知识完整了以后才会写实早期不会的。 但是写实问题好象今天拿一个照相机，千分之一秒可以把飞机过去的细节拍下来。这样就提出一个质疑，技术性的写实，写实性的表象是不是有意义。 所以我们拿写实只是把它分辨成和非现实、观念、抽象的一个代名词，其实写实本身从来都不是本质。 记者：本质是什么？ 杨飞云：写实只是一种语言、一种表现方式。 写实和抽象是一样的，抽象是它的本质吗？最后还是要表现内涵、表现一个内容，写实本身能成为内容吗？现在把拉斐尔的圣母画，把米开朗基罗的大卫像拿来看看非常写实，写实到上面的骨骼、血管都有，但是你说生活里面你找这样一个真实的人表现的是圣母，表现的是一个历史上的大英雄，好象在现实当中很难找到那样一个升华了的人，所以我说的写实其实只是一个手段而已。 记者：要表现的是什么？ 杨飞云：要表现的内在审美、精神，抽象的超然的东西那个才是本质的东西。 记者：没有一张画会是和照片拍的一样。 杨飞云：简单的照片写实这样一个东西就没有意义，本身没有意义，照相机出现就更显现了这个。 记者：没有画的画和照片是一模一样，都是带着作者的情绪。 杨飞云：画家的目的还在后面的情绪或者审美内涵思想是情感和精神。审美、情感、思想、精神这些东西目的不在实，如果要还原一个实做一个蜡像更真实，你要知道到蜡像馆看得毛骨悚然。为什么？因为它是太表象的真实（模仿的真实）。 所以从古到今写实绘画第一个难度很大，是人类经过很长时间才把这个学问完善了这是写实绘画。 第二点写实绘画的“实”不是目的，如果真做一个蜡像的真实会觉得很反感。所以写实里面有很多是美感、情感和精神在起着重要的作用，写实绘画怎么拿一个照相机取代呢？怎么可以说写实绘画是落后的，怎么可以说写实绘画真实这个东西没有意义。 真实是一种表现力，我们看西方古代的雕塑多真实，到后来的壁画然后过渡到油画，后来的摄影到现在的电影，应用的都是真实这个语言，但是表现得谁也不是把生活直接搬上去就是一个好的电影，这和绘画不是一个道理吗。 所以经常有人批评和迷惑人的是非常简单浅表的道理，一句话把现实打入冷宫，好象是一个很落后的东西、简单的东西，照相机咔碴一下就可以解决的问题还在那里画。 其实忽略了一点从古到今最好的写实艺术品没有一件是没有审美的、没有情感的、没有精神追求的、没有观念的或者没有内在构架的、没有抽象构成的，哪一件传世好的写实艺术品没有这些因素？都有。 记者：可能对于写实油画您刚才的一些指责，一方面因为说没有观念。相对于现在比较热的当代艺术，当代艺术中也有一些以油画为媒材，就说它那个造形已经不重要了，重要的是表达艺术家的情感、观念以及对社会的一些看法。 我们写实油画反而会被称为月历牌画家？ 杨飞云：这个是以偏概全，从古到今月历牌画家多了，画观念艺术的俗不可耐的观念画家多了，好的观念画家有的是，好的观念画家和一个哲学家差不多，不能拿特差的月份牌艺术家就把写实绘画和它同日而语。 人类在这之前全是写实的大师，他们的爷爷、老爷爷、祖师爷都是写实的，古希腊、古罗马、文艺复兴都是写实画家，能把那些说为月份牌画家。 记者：我最早听说月历牌画家是陈逸飞先生？ 杨飞云：这个也说过了，当然没有一个艺术家能够全面到人家不指责他的，我们可以说达?芬奇达不懂印象派那一套色彩呢。 我们也可以说米开朗基罗还不懂表现主义、抽象主义这样的一种方式，指责太容易了，而且找人家的短处去说我们也可以找出这些观念艺术家很多短处，但是这个不叫学术，这个叫“攻击”，我觉得对这种说法我基本上觉得不太愿意去回应。 杨飞云：写实油画有一个问题有通俗、容易懂的一点，所以产生了很多庸俗、通俗的艺术家，那部分艺术家拿来攻击写实艺术，这是非常糟糕的一个问题。当然也是写实画家阵营里面，实际上在生产一种很没有深度、没有价值的东西，这种批评浅了。 记者：优秀的写实画家都有自己的观点和想法，只不过我们表现的形式上来说是大家比较容易接受的。比如说表达生活的一种美感，表达您对某一个人的看法和理解，这样的话这个观点不是特别像当代艺术家那么鲜明、奇特。 杨飞云：当代艺术家除了观念之外还有什么？伦勃朗没有观念吗？米开朗基罗没有观念吗？达?芬奇没有观念吗？不要换一个词就来说这说那好象只有观念，今天人拿出观念就把别的东西说得一无是处，我觉得一个好的艺术家，真正一个严肃的艺术家都有自己的观点、也有自己的思想、更有自己的角度， 观念能代表什么？观念通过艺术不表达出来，你说成天花乱坠能代表什么，观念必须通过一个作品呈现出来，虽然你可以通过不同的材料、不同的方式去呈现你的观念，好的观念艺术家确实有很多创意、新的角度然后用了很多新的材料拓展。仅此而已吗？ 但是有一个东西你还是得通过材料、一些手段，如果手段没办法传递高妙的观念。很粗糙的传递可以吗？ 其实观念我把它比成我们过去讲“思想、观点、个人的看法或者是一种新的对事物诠释的角度”，其实过去的艺术家我认为都有，只是不把观念当成唯一的点。 所以不能拿一个点就把别的东西认为都不重要，只有观念重要，就好象说这个人什么重要？灵魂最重要，我把灵魂抽出来身体不重要、心脏不重要、腿脚不重要全扔掉都可以，是，那些东西不重要，但是最后这个灵魂、思想是不是还得有一个非常奇妙的肉体才能承载。 所以我们说人的灵魂是非常高级、超然、伟大、神性的东西，但是我们反过来讲没有一个动物像人这样奇妙，人配合的奇妙，我们如果把技巧、承载载体的工具看成是肉体，我们的观念看成是灵魂，有必要把这个两个对立吗？好象脑子说嘴不重要脚、手不重要，那剁下来试试，灵魂还有什么用。 我觉得这个争吵来去在浅表层次打料打去，真正好的艺术家不会停留在这个点上，还会寻找不同的、更加能够承载它观念的材料或者角度、制作方式然后去表达。 如果表达不出来再美好的观念人家觉得看不到。 记者：如果为了表达某一个观念要用油画的题材也可以。 杨飞云：用写实的也可以，所以今天太奇怪了，拿一种东西去否定好多真理性的东西。 记者：现在很大程度上写实油画会被一些学生不是那么重视，可能因为写实油画是一个非常耗时耗力的工作。现在社会比较浮躁，那次我们中国油画院成立的时候靳尚谊先生第一句话就说，写实油画到现在已经成为一种传统的艺术了。 杨飞云：当代艺术也将会成为传统艺术。 记者：您有没有感觉到会对您的生源带来一定的影响？ 杨飞云：肯定会有影响，因为所谓影响就会影响那些最老实和最没有根底的人。认识上还没有深度的，也比较年轻、比较老实的人肯定会受影响，但是我觉得不管怎么影响，人这个动物不会停在一个浅表层次上。现在很年轻的小孩非常有思想，而且他们的思考非常不满足于给他一个简单的影响或者短时间的影响，他会去很狂热地追求一段时间时尚的东西，我们年轻的时候都有这种经历，但是过去以后就觉得很快就会过去。 其实艺术家应该关注的不是时尚，应该关注的是你怎么存留的问题。这个是根本，时尚你是赶不上的，有一批人也不是他们能够兴风作浪，而是整个历史走到一定的时候一个立体的东西使得一些东西变得比较热闹一些，因为比如说文革当中或者文化大革命的时候，政治的因素比较重的时候，那个时候政治的东西比较时尚、内容的东西时尚，等到这个东西慢慢发现对人类有束缚的时候。开放以后什么东西时尚呢？就是没内容的不要内容的，甚至更多形式的东西变得时尚，但是这个时尚是一种时代的像海浪这样的一种东西，这个一般的小年轻当然肯定在里面会很激动。 但是随着时间、自己的深入，每一个人是有头脑的，人有一种追求、深入追求完美的天性，否则的话人类不会发展到今天这个样子，把什么事情都搞到那样的层面，做一个椅子、桌子，一代代人不断地做能做到这个程度，甚至可以弄个机器跑到外太空去，那不是一个人或者几代人兴风作浪的结果，而是人类整个知识的积累，慢慢有一种比较单一或者比较极端的走向全面。 记者：现在看几大美院毕业联展，他们当中像您说的做装置、观念的东西比较多，画画也是画概念性、观念形比较强的作品，雕塑也一样，很难找到几件安静坐下来画的写实作品。 杨飞云：可能你看到的确实是现状，也是一个时期。 在这个时期肯定会把这种东西很快速地拓展到一个程度，当人对一种东西陌生的时候会很快把这个东西很新鲜地了解完，等到了解完了以后还得静下来考虑最根本的问题，就是灵魂和肉体的问题或者就是技术和艺术的问题，还得考虑绘画存在的价值问题和我个人的情感问题。 我搞这个东西要干什么？人类不是为了热闹才存在一些东西，人类只是有价值的东西经过热闹、筛选以后才保留下来的。往往这个事情是这样的，我不是说热闹不好，其实现在这种情况也很好，能够把这种目前这样一种门类的东西（装置、观念），很快把这个东西研究完或者走完，西方都走过来了，这不是一个新东西，装置是新的吗？你想想。绘画只要在架上绘画在美国人来说已经是落后的。 你还是新的吗？不是五十步笑百步吗。实际不知道它就是从那里过来的将来还得回到根本上来，西方人到今天你可能知道一点弗洛伊德、巴尔蒂斯洛佩斯影响当代的很重要的写实画家、具象画家。这些画家的贡献很大，而这些画家曾经都不在潮流里面。那怎么看？连塞尚这样前卫的艺术家当时都被埋在一个地方，凡高更是这样，所以这个潮流问题其实要辩证地去看，不要盯着那块要前后看看要往哪里走。 从杜尚那个时候，他把一个自行车的座反过来，把一个小便池倒过来，有了观念以后已经成为了一种艺术了，其实他已经把绘画颠覆了觉得没必要画画了，那个时候绘画就死亡了，在他的艺术进程里绘画已经死了，但问题是历史不是随着他的进程去发展的。 那个时候是什么时期，那个时候已经死亡了，可是到今天却出来佛洛依德、巴尔蒂斯说出这样画得很严谨的画家，这些画家不但没有顺着现代主义往前走，而是反向走，反向走却成了当今很重要的画家。 我们可以用中国的近代美术史看一看，徐悲鸿先生那个时候是留法，后来当然包括苏联，还有一个就是有很多已经是学了表现主义、野兽主义的东西，比如说好多艺术家去学这个了，整个亚洲好多当时留欧、日的画家回来都画表现主义这个时期的东西，可是徐悲鸿先生学的是写实（现在被认为比较落后的），我觉得这种说法比较简单。 因为徐先生本意不在于借鉴一种样式，本意在于把西方的体系拿进来培养人。它的规律、体系教学整个完整的一套东西拿进来。 那个时候是这样一种情况下还有好多洋务救国，西方现代主义对中国的影响，可是中国那个时候发现谁存在着（梅兰芳、齐白石、黄宾虹、张大千、潘天寿），这个时期在当时看来这些人都是一些老古董，在当时洋务运动或者西方激进主义进来的时候这些人都是老古董。 这就是前一百年的事，可是等到过了这个时间你看一看中国如果把我刚才说的这些画家拿掉，中国是不是就更先进了？ 所以要思考，我觉得这两部分都很重要，我没有贬那一块，我觉得那一块使中国近代真的是吸收了西方改变了自己也刺激了我们的传统。 但同时有一部分人坐在传统上、坐在笔墨中国文化的精华上，坐在绘画里面总结出来的永恒性问题上，回头看好象这些人更重要（我个人感觉）。这不是理论，这是现实。 记者：您这里的传统就已经是一个时间上相对概念，比如说我们站在近代那个时候的传统和现在的传统肯定是不一样的。那个时候反而是徐悲鸿先生学野兽派的那个时候所谓的当代。 对我们现在来说写实油画这个传统也是一个相对的概念，并不是说传统已经落后了就要被抛弃了。 杨飞云：传统从来都没有被抛弃，不是你抛弃了传统，是传统抛弃了你，我觉得这个很奇妙。 传统会选择人，不是你选择不选择传统，不是说你想不想要传统的问题，我觉得今天人应该思考的是你能不能进入传统，而不是你能不能摆脱传统的问题，今天的人太没有传统了，过去的人是传统给管得太死了，这恰恰是今天的悲哀。 到我这个年龄，中国的传统文化、传统知识、传统学养太欠缺了，那个地方不是捆绑我们了，而是那个东西我们太薄了，太没有根了，下面没有根你在晃。 记者：也有人“指责”写实油画的时候，我们如果吃西餐的话，一定会去吃非常正宗的西餐，写实算是西餐却是中国人做的，我如果吃中国餐去吃中国传统绘画。 杨飞云：这是一种诡辩，这是不可取代的，穿衣服的话去穿长袍马褂还是西服都是传统的东西，这是两个能取代的吗。 记者：西服是外来的，有人说如果要穿西装一定要穿进口的。、杨飞云：进口的西服但是中国人做的，一个人只穿外国人做的西服，只能穿外国人的西服吗，这个人还正常吗。 记者：我们前段时间采访过一个收藏家说过这样的话，他是吴冠中先生作品的收藏家，我就问他对写实油画是不是会有收藏。他说如果吃西餐就吃原汁原味的，穿西装就是从意大利来买的，他觉得写实油画相当于中国人做的西装和西餐。 杨飞云：这个太可怕了。你现在做的椅子就不是中国人做的椅子就好象这种方式，你穿的衣服都是西方人的方式。 我们甚至用的道具都是西方人的方式，但都是中国人生产的。为什么把西方和东方看得这么对立、极端呢？ 在今天这个时候哪一个国家连朝鲜这样的国家都不能独立于这个世界之外，这是一个很重要的问题。甚至连阿拉伯那么一个小国，世界上经济在尖端的时候变化它那里就过不去，世界一体化这是一个前提。 第二，我们说佛教是东方的，佛教是你的吗？佛教是从东南亚其它国家传过来的，当时唐僧取经是去西方取经，佛教怎么能算中国的呢，蒙古、满清不是中国的，元代、唐代不是中国的。我觉得这个太极端，掉在一个局部里面去。 油画是这样。电影呢？ 我们中国人不应该拍电影，我们要看戏剧、京剧，电影是西方人的，戏剧、话剧、歌剧都是西方人的，我们应该看京剧、昆曲，可是昆曲、京剧里面有多少是胡人的东西，南蛮的东西，究竟华人的东西是什么？这样说就太极端了。 那只是一个工具而已，油画、西餐只是一个工具而已，你现在想看的油画是意大利的油画呢？还是德国的油画呢？那么哪个油画是正宗的？油画最早的发祥地在比利时，后来发展到意大利，最后到了西班牙、西班牙到了荷兰、又到了俄罗斯，俄罗斯最早哪有油画都是从哪里来的。 所以我觉得画种之间的之争认为那个是西方的，我们现在把西方所有的东西都还给西方的话我们还有什么，怎么弄。 其实那是人类的，我们的教学体系都是人类的，也不是西方的，西方最早还是从埃及那里开始的。 记者：油画传到中国经过了一百多年的历史，这种创作形式已经融入到中国的血液当中。 杨飞云：这个形式语言应该说发祥地在哪就是哪，日本人画的日本画发祥地是中国就是中国的。 记者：已经融入到中国的血液当中，所以加了中国油画这几个字就是不一样的概念。 杨飞云：所以我们用的不是我们发明的，西方人用的大炮说这是中国的大炮，因为中国人发明的火药，能说是中国的吗？不能说。源自中国，源自西方，中国这样的大国，到欧洲咱们的一个省比欧洲的一个国还大，人口更不用说，一个省的人口远远比大型国家还要多，而华人的特点你想想看。 我画本位这样的角度想，中国人在绘画上的长处远远超过舞蹈、音乐和世界民族比较起来。舞蹈、音乐可能是少数民族里面更朝向舞蹈，音乐可能我们大概是有些写协乐不错，古代很辉煌，现在没有流传下来，我们不能枉加评论。但是我觉得留下来的绘画，全世界认为一个东方、一个西方，其实就是一个中国、一个欧洲。 欧洲也就是在爱琴海、红海口那一代国家里面（希腊、罗马、意大利）从那个部分展开来的部分，这两支文化比较重要。 记者：但中国的具象绘画能力不是特别强？ 杨飞云：这是它的弱项，你说到这个对中国来说写实倒是它的短处是需要弥补的。历史比较短，也有好的东西，但是不能说不是从写实的那个点上走的。 中国文化里面有一个点太像则为媚俗，不像则为欺视，原话叫“视与不视”。 所以在中国文化里面认为走极端的东西都是不好的，讲得是“中庸”。 中庸是什么？中庸并不是和事老，中庸是讲什么是正的，什么是歪的，什么东西是乱的。好多人的名字甚至好多宫殿里的牌匾，讲得是这个东西。 所以我感觉其实现代写实绘画恰恰是在中国人来说弥补我们过去这部分没有怎么涉猎的一个点，我们把这个东西轻视地认为是媚俗。但是西方好的写实艺术在表现人类的精神情感审美上我认为强过我们的山水，因为山水是寄情于山水，人物是直接表现人物，直接通过人的造型、表情、神情、色彩传递出震撼力，所以这是两种文化不同的点。 当然用我们的观念去否定它，用它的观念否定我们，这样比较狭隘。在今天没有办法，你除非是站在一个点上。 记者：其实可以这样理解，我们本来有自己强调意象和意境的中国书画。我们在一百年前又拿到了西方的另外一种方式，强调具象美术的形式，现在这两种都已经融入了我们民族的血液当中，成为两种传统的艺术形式都是中国的传统。 杨飞云：其实你发现中国人走写实走不到极端去，西方人的写实特别极端。 西方人的冷抽象最后就剩下几个直线，抽象可以走到极端，中国人走还是有意象、表情、节奏在里面。 记者：也有一种说法是现在西方都已经不再重视写实油画了，反而是写实油画在中国迎来了又一春。 您认为这种说法客观吗？ 杨飞云：客观，就好象现在中国人不重视山水，因为我们的传统水墨已经发展得相当极致了。现代对水墨的研究不如前人了，这是必然的，历史走到今天可能不太重视了，当然这是一个方面。 西方人从那个地方走出来了，走出来以后不大容易回去，但是出来以后再搞具象还是搞的，但是人没有那么多了，但是搞的人还是搞得非常精。 中国人搞写实这一块我刚才说了历史上缺这一块东西，今天能使这么多人喜欢这个的一个点，不能是全部因素。还有一个因素是什么？ 因为中国近代历史上需要用绘画作为自己的政治宣传，这一部分用写实的绘画来承担是最厉害的，就好象西方人在教堂里面要通过那样的圣经故事来影响人，所以写实也从那里发展。 中国也是这样，由于我们的政治宣传需要选择了写实绘画，这是近代史上在政治上的需要。 第三点你在培育教学体系上把写实拿掉以后怎么培养学生？ 我不知道标准怎么定，如果大家都不让写实，不让学造形，院校怎么办？这也不可能抹煞。 再有一个东西就是中国人的油画历史没有那么长，前头已经有三点很根基性的，如果说在具象这块还没有走到就像西方人已经走到极致，甘心吗？就把这个东西扔掉，那只是一部分人可以搞那个。 我们说文革前、留法、留苏、留日都是在19世纪前后那一段艺术的学习，留苏是社会主义现实主义，留法学到的是学院主义19世纪那一段和现实主义那一段加上后印象主义，去日本间接学到表现主义的东西。 这个东西一直在中国文革开始以后这点东西在中国政治需要使用这个十多年，开放以后怎么办。 所以就朝两个方向走，很多人走到前卫现代，很多人又反向走去追述源头，走到文艺复兴、古希腊这一段，这两部分人再加上19世纪这部分人的积淀，中国人研究西方才完整，到今天我认为才是完整了。简单的评论这是人局部的站在自己点上的吵闹。 记者：是不是可以理解成这两条路，现在因为这条路大家觉得在当代艺术这个部分比较宽敞，比较好走。 杨飞云：主要和国际上的交流对接。 记者：我们传统的回归文艺复兴这条路比较难走艰险。您相信以后热闹过一段以后会怎样？ 杨飞云：我不觉得走的人少，你们觉得少是现象。你们要看看本质，一个人从学画开始，最留恋的和最崇尚的还有真正想画好的东西知道是什么。只不过他现在要怎么成功，怎样比较快。还有一个看到思潮是这样的静不下来，但是我说的反向走并不是真能走到反向去，是今天的人去把前人总结出来的东西学过来，其实往现代走真不能走到现代去。 把现代画家真正拿到美国去说和它是一样的，它还要你吗？它也只是借鉴了西方现代的东西拿过来为我所用，其实还是表达我们当今人的情感、思想、审美或者是一种情绪，下意识也是今天人的东西，这是真实的。 但是往那边走一走落后的，往这边走就是朝前看先进的，艺术有先进和落后吗？ 到今天非物质文化遗产在喊什么？非要把落后的东西留住吗？结果变得更珍贵了为什么？ 所以艺术没有落后和先进，艺术只有好坏。 艺术每一代人要做的事情是不一样的，不能这一代人做的东西把那一代人给抹煞了，不能说我们今天搞点观念就说齐白石不重要了，不能今天长成这个样子爷爷、奶奶都不重要就我重要。其实你是从哪里来的，传统、现代第一步和第二步的问题，现有第一步才有第二步可以迈出去，我不知道从大的宏观高度看是什么样的。 跟你说昨天还是现代的今天已经变成后现代的东西，现代的东西走极端越来越简化、推进，到了后现代的时候把一些非常古老的符号放进去。为什么会这样？ 其实我们思考一下因为历史原因，比如说工业革命是现代开始的标志，工业革命由农耕慢悠悠比较落后的生产方式进入到机械化的现代工业，这个好象真的是一种进步，人看到的是一种前进。过去牛车一下变成汽车、火车、飞机，所以艺术也是跟着一下子变得越来越机械、越来越阶段、越来越进步，它是一个进步学。 一下开始进入了信息时代，各个民族的信息，我们刚在美国纽约什么大楼谈论最前卫的我们要上外太空，一个飞机飞到西藏一看和古罗马一样，在电脑里面出现的信息甚至原始人是怎么回事，东方人是怎么回事，印度人是怎么回事。 我们为什么只能看到现代呢？所以其实西方后现代是反现代的，认为是更融合、混杂，甚至把最原始传统的符号放到最现代的里面去，是一个客观的历史和这样一个大的变化造成的。 记者：您是作为一个艺术家来这样认为，可能对于一些普通的老百姓来说或者一些收藏家来说他们会觉得写实油画是不是在高校里、艺术界越来越被边缘化了呢？ 杨飞云：我不明白艺术的边缘化是什么东西，所谓边缘化就是离潮流的核心远了，但是这种高效率生产的东西更有价值呢？还是一个艺术家在那里孤独安静真正进入心灵、进入体验去研究创作的东西重要呢？ 我们半导体成批量生产，开始是个很新的东西很珍贵，一下可以一年生产很多，每一个都可以有一个东西的时候，这个东西重要吗。 记者：就像彩色电视机一样，开始的时候非常贵，后来越来越普及。 杨飞云：但是这个比喻只能说明一个点。当一个东西变得容易不是一个好事情，谁都能做更不珍贵（难能可贵），艺术你刚才说了是少量的，是一种珍贵的，还有艺术不是机械生产的东西。艺术是灵性和审美上很高的东西。 艺术不能不要精微和高难度，我给你举个例子，你听一首音乐的时候，很好的音响在磁头那里稍有划痕你能受得了，你就觉得出来噪音，当你很专注的时候听曲子的时候如果出现了一下就受不了。给你一碗五星级饭店高级厨师做的高汤里面有异味你马上就受不了，越是高级的、好的东西越需要精微的感觉，越需要高难的技术才是最好的东西。如果很容易做，你也能做，我也能做能高吗。喝着里面沙子异味，这个味才能重要的多放松那个是好的吗？其实艺术在人类的精神层面出现一个品，最重要的是一个品，品带有刚才说的那个东西（品质、品位、品格、品相）这都是讲品，品的地方是最精微的地方。 我理解的艺术和这个是不行的，不管多热闹我都觉得没用，大家你也能干我也能干，像文化大革命一样都去做那个事情那有什么用。 记者：就变成过时的了。 杨飞云：泛滥的东西。 记者：在中国油画院成立有一个展览，现在还在展。 杨飞云：已经结束了。 记者：那天我看到有作品这里展出的不是我们以前所想象的非常写实的东西，也有夏小万的作品。我想问您，在您的概念当中中国油画是一个什么样的范畴。中国油画和写实油画是可以划等号的吗？ 杨飞云：其实夏小万在别人看来是个写实画家。为什么？他还是通过真实的造型表达一种比较矜持的表情，特殊的表情，异样的表情和异样的角度，这是夏小万的特点，他其实还是用写实的功底和写实的手法来做这个事情。 重要的是你说到的整个里面不全是写实，其实我在那天落成典礼的时候说了一句话，我说中国油画院目前的成立不是一个机构的设立。是一个什么呢？是要建立一种艺术价值观的信念。 我明确地说了一句重建对“真善美”价值观的信念，只是我们对这个比较模糊或者认为这个地方不重要，但是我认为这个部分非常重要。 　　 你有这个信念之后用各种各样的方式表现，各种各样的角度，各种各样的材料，各种各样的手法，各种各样的流派都可以，但是核心价值，为什么是核心价值在这里呢？ 如果不是善意的，如果是没有美感的，如果又是不真实、不真诚这样的艺术品我想就是垃圾。你想想看，因为艺术是干什么用的？ 艺术不是做了一个东西是可以吃、可以喝、可以用的（不是物质性的），艺术更不是一种玩玩闹闹的东西。如果玩玩闹闹就用不着在艺术这里做了，很多东西比这个有意思多了。用调侃和玩式的一种手法可以，但是核心价值却不能是这样的。 我觉得人类需要艺术就是精神、灵魂、心灵在这个地方有所得，在这个地方有所需，如果人类把美去掉，一点美感都没有，剩下什么东西了？说这个人心灵丑恶、灵魂丑恶。 记者：但是您说的这种情况在当代艺术当中还是存在的，用得是油画的技法和颜料，也是画在画布上，有一个流派叫做“