时间：2004年6月23日 地点：北京燕郊杨飞云画室 前言 杨飞云是当代写实油画的水平标杆之一，拥护或者反对的，都会拿他来做比照。不管持哪种观点，又一致同意他承袭了中国写实油画的衣钵，今天薪火相传的学院派写实油画技艺，由他和他的朋友们对当代中国油画产生意味深长的影响。 和杨飞云谈话突出的感受是他出言审慎，假如我们越过他那含蓄内敛的性格，就会看到他把油画这种外来文化样式既看作工具也看作思想方式。所以当说到油画，他喜欢说成“油画艺术”或者“写实油画艺术”。他是当代艺术中硕果仅存的理想主义者，在这个领域，他像一个深谙脉理的中医，虽然只切在手腕，却能捕捉周身的脉动。他用造型艺术的方式提示人们关切艺术的灵魂和美的根源，也正是由于这个原因，使他的作品看上去和今天的审美时尚显得格格不入。 油画，或者“写实油画艺术”已经变成他修炼和完善自己的一个“场景”。在这个场景中，油画的“中国过程”不仅变成他每天在画布前的劳动和思考，如果把他和他的前代画家联系起来看，已经形成一条中国写实油画学理上的逻辑。照我看，截止到目前的杨飞云更像是油画学理的研究家。 一：写实油画艺术在中国是新的文体…… W：有些人认为写实绘画已经沦为抱残守缺的古董了…… Y：我认为写实绘画在中国还是一个年轻而充满活力的画种，从大的范畴来看，写实油画艺术对中国是一个新的文体；对中国人来说，它包含的是原先中国造型艺术里没有的知识。写实绘画现在面临的是能不能够深化和发展的问题。作为一种外来学问，它还没被我们掌握得炉火纯青。时代会随自己的好恶改变很多事情，可你仔细看，它只改变肤浅的部分。人们尽可以喜欢其他的艺术形式，但这不等于能够抹杀写实艺术的本体价值。从写实绘画理法来看，在现代艺术越来越活跃的今天，它也越来越显现出被很多人有意忽略的事实??它正在成为其他造型艺术的基础和衡量尺度，就像数学对于其他自然科学。说写实绘画是抱残守缺的人，我宁愿认为他是由于幼稚，当他对一件事情有了深入而全面的理解就会改变看法。如果仅仅是出于偏见，那上帝都拿他没办法！ W：那么你对写实绘画的看法什么？ Y：写实艺术不仅是一种站在广泛的现实主义立场上的文体，它同时也是表现眼睛所看到的和内心所感受到的最有视觉说服力的文体。它一头连着画家的内心，一头连着广泛的人的世界。你想想看，当一个人??不见得一定是受过美术训练的人??在《大卫》或者《蒙娜丽莎》面前的震撼是一幅抽象绘画能替代的么？更重要的是，人类有很多种观察和表现世界的绘画，每一种都有它不朽的价值，不同的时代会厚此薄彼，但对于画家来说，你的热爱其实就是你的归宿，不会因为某种声音很大就丢了自己的方向。 W：那写实绘画到底会怎么样？ Y：它会不朽！ W：为什么？ Y：人类有很多种创造是不朽的，单说美术样式，你翻翻美术史，人类创造一种样式一定是由于广泛的需要。即使今天已经不需要了，它也记载着人的光辉。油画的写实体系是西方人在文艺复兴时期创造的，可当它传进中国，就成了中国文化的一部分，它之所以能在这里被普遍接受，说明它具有符合中国人审美的普遍意义。这门学问能被很多画家深入地研究和学习，说明什么？说明它已经变成能够流传的观念、方法和手艺。这种局面更重要的意义是它作为一种观看和表现世界的方法溶解在中国人的艺术欣赏习惯里，这就是我说它将会不朽的原因。 W：不管怎么说，今天人们已经厌倦了简单再现的绘画…… Y：你仔细看看世界各国的美术就会知道，再现从来不是美术的根本任务。即使是写实的油画艺术，它诞生的过程，再现也根本不是它的目的。过去有过这样的误解，文艺复兴时期也说是再现，其实那个时候强调的是人能够像上帝一样去创造，或者艺术家模仿上帝的样式去创造美。如果把这个过程理解为再现某一个人或者一件东西是非常不贴切的。因为写实绘画诞生的本质从来不在这儿，历史上哪件作品仅仅是为了再现某个人物？不是！古希腊不是，伦勃朗也不是。他们是通过模仿外在的形式达到内心深刻的感受，在表达艺术家所塑造的“那个人”的理念，设法通过精湛的技艺来比附上帝创造万物时无法企及的精神境界。 W：你是说上帝与创造这个概念被世俗化为艺术家与造型，所以在西方的文本里经常把“艺术”和“创造”扯在一起？ Y：在文艺复兴的背景下，从中世纪人与神的关系转换成人与自然的关系。人类一直在寻找创造的奥秘，达芬奇解剖了那么多人体，他甚至解剖子宫里面小孩子生长的过程！我觉得他是要搞清楚生命所以神秘的原因，要知道生命是怎么形成的。他们研究解剖、透视和光学，是想发现自然创造物里隐藏的本质性规律。导致在绘画上，就是通过再造人的外表进入对人的精神世界的研究。因此我们看米开朗基罗的《大卫》，虽然我们看到一个充满活力的男人体，甚至连筋络、头发的纹理都雕刻出来，但是我们从来没有见过一个真实的人能有这样的力度，从来没有见过对人的赞美能达到这样宏大、超然而有可信的程度。我记得巴赫曾经给艺术下过一个定义?他指的是音乐?他认为艺术就是赞美上帝的荣光和心灵的欢愉。心灵的欢愉，就是人类深层情感的触动；上帝的荣光是指什么？指的是人类精神升华的境界，指的就是创造的神奇！而这正是人类希望具有的能力。 二：一棵梨树吸收的养分应该不同于杏树…… W：怎么想到要结成一个写实油画家的团体？ Y：不是谁忽然想纠集一个什么东西，是大家一拍即合。现在体系很混乱，混乱当中互相倾轧，吵来吵去，非常无聊。学派不同，观点和价值取向就有很大差异。写实学派当中有一致精神倾向的画家走到一起，大家就有了相互的支持。有了明确的艺术体系和目标，大家可以在相对认同的框架里面展示自己的才华。未来的中国油画应该以学派和流派的方式交相辉映地发展，而不是现在这种大杂烩式的全国性油画展，把完全不同的艺术塞进同一个展厅来显示我们的宽容。不同的东西怎么评价？怎么比较？大家坐在一起谈都谈不到一起，只有画家相互争吵，观众无所适从。 只有在这样一个大的前提和体系下，画家才能走得坚定，走的专注，中国油画才能真的提高水平。一棵梨树吸收的养分应该不同于杏树，它们的生长规律注定会不一样。 近一百年来很多声音都在反对技术，但是对于写实油画这个画种来说，离开精湛的技术就很难有什么成绩。甚至连尼采都说，一个艺术家要精通一门技术。 一个成熟的艺术家无所谓跟　　三：人不是机器…… W：上个世纪的一百年是西方写实体系被破坏的一百年，很多因素从写实绘画中分离出去单干了，写实艺术已经失去了主流的位置…… Y：现代主义发展了一百年，其实现代主义艺术当中的因素五百年前就有，只不过它被整合在具体、具像、严谨的法度之下，成为写实艺术的诸多元素之一，不允许它分离出来而已。不信你看看今天全世界的现代艺术，哪一种理由不曾经是古典写实艺术的潜在因素？现代艺术凑近看，好像谁也不挨谁，宏观地看，其实都是写实这棵大树干上生出的许许多多小杈，每个杈探索了一个点，正所谓满树繁花。能看到花朵，很好，透过花朵还能看到枝杈，也很好。能看到树枝与树干的关系，再想到树根和土壤不是更好么？ W：说到土壤，毕竟油画是外来的“物种”，如何服中国水土也是一个很重要的问题。 Y：今天的现代艺术也有很多人看不惯，其实没必要。你看唐代的早期艺术，容纳了印度和西域的多种因素，中国人慢慢把它消化了，消化以后又发展得非常好。西方的艺术其实也不全然是西方的，很多元素是受早期东方的影响。有人经常举佛教的例子：佛教发源于印度，生长在中国，结果却是在日本。中国的文化一直是兼容并蓄的历史过程，表面上看今天的状况，外来文化似乎构成了对我们的威胁，或者说有不良的影响。但是换一个角度，它就是另一种兼容并蓄，就像写实绘画被中国人广泛的掌握，在学习和模仿阶段可能觉得这是对外来文化的迷恋，但是它被中国人掌握以后就变成中国文化的一种，同样是来自现代艺术的那一块也是这样，被同化之后就成了中国文化的一个枝杈。这不是说我们要宽容，而是要看清文化发展的理路。 W：仍有这样的疑问，今天照相术已经非常发达了，如果仅仅想把一个东西画得很像，那写实绘画的价值又在哪儿呢？ Y：有人认为照相是对写实绘画的冲击，恰恰相反，照相的发明见证了绘画艺术的意义和价值。摄影不管有多少主观处理，最终还是落在客观的真实上，它是客观的提示。而绘画运用的是客观的外在环境，最后落在艺术家的感受、理解和体验上。一个是由外部世界到表象记录，一个是由外在世界到内心的深刻感受。人不是机器，照相是瞬间的事儿，一按快门，喀嚓！画画是历时很长的心灵体验。画家在画一幅画的时候不仅有描绘的快感和韵律、节奏的控制，尤其是在体验真实的时候是有选择的。虽然我们在眼里看到的是全息影像，但是，人的眼睛从来看不到自己不感兴趣的东西，就是人们常说的“视而不见”。人的眼睛比现在最好的摄影镜头还要灵活，想看哪儿都可以看得很精微。但是，没在脑子里过滤过的东西，就不会留下深刻的印象。就像我们在单位里见过好多人，忽然某个人说我们曾经在一个单位，你可能记不起来。人的视觉经验是个十分有趣的话题，眼睛的选择性是和意识有密切的关系，就像一个人在饿的时候才对食物很敏感。 在杨飞云的一篇《绘画随笔》里有这样一段对绘画的描述：“绘画贵在深入，不深入就无法有力度。所谓‘尽精微，至广大’就是这个道理。深入不是细致周到的刻划，深入是深刻的体现，是进一步在主次秩序、色彩关系、形状比例及节奏韵律上的完善和谐所达到的妙境。深入是更纯粹的接近你要的那个境界。就像音乐家作曲一样，深入决不是增加更多的音符让曲子变得复杂冗长，深入是追求和谐、准确、有力的节奏所造成的那个高级境界。”结合《红装古椅》再看这段心得，能清晰地看到当一个人物处在活生生的空间里，写实油画家看到和捕捉什么。在繁复的现象里发现秩序，在秩序里提炼赏心悦目的节奏，让节奏契合审美理想，于是接近画家所期待的创造性。创造性对欣赏者的影响力是艺术最根本的感染力。 在同一篇随笔里他用一系列的“看”来强调看对于画家的意义：“绘画是视觉艺术，取决于观察方式与观看角度。你看重什么，不看重什么，怎么看，从哪方面看，看的方法，看的程度，别人怎么看，历史怎么看，你怎么看，能不能深入而不浮浅的看，这是至关重要的。能看到传统中的伟大，看到自己要吸取的那个点，看到事物的本质，看到存在于事物中的那些神圣的品质；看出色彩关系，看到造型力度，看出绘画中的韵律和哲理，看到画面背后的内涵；看得真诚，看到质材的意义；激动地去看，理智的去看，看出画意，看到存在着的形式，看透决定形式的内涵；看到虚假的可憎，看到表相的浮浅，看到堕落灵魂的无助；看出信心，看到光明，看到希望，看到走向希望的道路，看到实现目标的方法；看到自己的渺小，看到自我的局限，看到自我的价值，看到自我的尊严，一切都是来自于你怎么看。而这个看似表征的视觉观看方式，却是来自你思考以后的理解，体验以后的选择。真正的价值是看你理解的是否正确，选择的是否符合真理。这个看是否诚实的发端于你的心灵。” 我把这段文字抄在这儿的意图是，这几乎就是杨飞云的艺术宣言，这个“宣言”也可以看做中国的写实油画家险峻攀升的内心依据。别人联盟，他有自己的主张和独立性，但是我觉得写实绘画还是一个年轻的画种，这门学问还没被我们运用到很成熟的程度，用这种方式继续推进一下，对学这方面绘画的人，或者有兴趣参与的画家能够产生一些促进作用。 四：和我少年经历有密切关系…… W：经常会听到谈论你的油画的时候涉及到古典、崇高、美、境界这些词，我想听听你对艺术理想的考虑…… Y：好像现在一些艺术家不太愿意听到甚至反感这些词，可我始终很认同这些词背后的含义。中国人讲品位、品质，讲画品、艺品、人品，为什么？就是对人生境界的一种期待或者叫追求。西方人讲真善美和这是一个意思。这可能和我从小的生活有关，我是在农村长大的，爷爷是山西走西口到内蒙，靠自己的勤劳积累成乡绅，家教完全是中国传统教育，我爷爷奶奶识字不多，嘴里说的却经常是孔子的教导和老子的哲理，耳濡目染吧？ 从小我爷爷就特别要求我对人、对事符合儒家的操守。从小喜欢画画，接触的东西和后来选择古典主义这条路子，和我少年经历有密切关系。 我在美院上学以后开始迷恋古典绘画，令我神往的也是那种表象上看是写实和人性，内核却是神性和超然的作品，我在人性里寻找的是神性的品质。我画了这么多年画不是为了把真、善、美、崇高、神圣这些词用上去，我一直在做的是要表达人与人的信赖，通过对艺术的研究达到自己的信仰。中国画何尝不是信仰？中国以前那些艺术家不是近儒就是近道。米勒说过：所有伟大的艺术家没有一个不是通过《圣经》这本书成为伟大的。我读耶稣传记，也读孔子，包括苏格拉底和佛陀，最后才理解艺术的根源来自宗教的原因。理解为什么要神圣，为什么要崇高，为什么要真善美，你一进宗教就很好理解这些东西。我画画的时候更喜欢或者更期望自己能从真实的人当中去寻找他带有神性的品质，我注重令人崇敬的东西，喜欢带有超然的美感，或者是宁静的意境。说神性品质可能不好理解，换成健康品质或者是真、善、美的品质就更容易理解。委拉斯贵兹在侏儒身上能找到，从纺线女身上也一样能找到，他把健壮的农妇画得那么美！我特别看重绘画的这重含义，所以，我努力从身边的人身上去发现这种品质并用绘画加以印证。 W：你的视线为什么一直停留在女性身上？早期的画好象就是画你夫人…… Y：对，画她画的比较多。这可能和我的个性有关，面对女性更能够找到绘画的感觉。另外，大概出于我的审美趣味，我喜欢画微妙的、柔和的、甚至是精微细腻的东西，这些东西在女性身上更能够找到。大概在异性身上更能够感受到那种特别的吸引力。画家历来就有这么两种类型。一种偏力量型，一种偏平和、雅致。另外我画妻子比较多的重要原因是80年代初刚毕业，住和吃还有问题，模特是雇不起的。在情感上贴的最近的当然是我夫人，那时候属于女朋友。她能够无条件的、非常配合地做模特。我始终不是把写生该研究的问题研究完了再去搞艺术。我是在还未成熟的过程里面慢慢解决一些课题：造型、色彩、构成，或者是怎么深入等等问题。通过写生这种研究手段，解决那些不可避免的问题。我觉得这也是西方在这条路上之所以走得深远的关键，因为这套方法很科学。完全靠脑子记，靠背下来，就不可能把写实绘画表现到很深的程度。在生活当中的直接体验特别重要，所以我一直在写生，模特经常就是我老婆。画的时候有情感，时间上也有灵活的主动性。我一边在解决绘画基础还不够成熟的部分，一边就直接切入艺术、情感和审美体验上的目标。 五：绘画最重要的是关注人的内心世界…… W：今天看到的这张双人画是第二张，画里有一种不易言说的情绪，但是很感动人，表现的是人和人的关系，却又不仅仅是爱，也不是一般的亲情，好像是上帝创造了两个人，他们轻轻把手牵在一起，未来会发生什么谁也不知道！画里有一种让人期待的诗意…… Y：你说的很准，我当时摆完了以后也有这种感觉，现在很多小年轻在一起谈恋爱，他们手拉着手，但是未来很迷茫，现实会是什么样，没人知道。但是他们是自然的人，我把那个女的画的很忧郁，眼睛看着画外，男的有点傻乎乎的，稍微有点儿矛盾的对比。微妙地必须一点触动，画的时候并不让它很鲜明， 让画里弥漫着很多复杂的心情。 W：有一种含蓄的力量。看到这种画，我有一种猜测，可能终于有一天你会从肖像的状态，突然展开来谈人与人、人与社会的事情，会这样么？ Y：对，会展开。我会不再按部就班地恪守程序，而是带有某种激情去自由地发挥。另外会在写生当中去研究对光影更主动的处理，还要画一段时间素描和短期的写生。我需要更进一步掌握和研究写实油画里包含的基本问题，争取达到彻底驾驭它，游刃自如，这很重要。做到游刃的时候我又会进一步简化，这种愿望挺强烈。 W：这么多年，你沿着一条线不断往里深入，一方面研究这门艺术的可能性，一方面利用它来判断自己将会创造出什么来？ Y：重要的是后面这个东西，纯手艺性的技巧走不到多远。表面化、外在化，光研究材料，光研究形怎么处理，画画就会使人厌倦，绘画最重要的是关注人的内心世界。我突出的感受是在表达最深触动的时候，往往感到手上的东西不够用。这个不够用倒并不是说我画得更复杂、更细腻、更多的因素。而是还没有达到我一下子就能把内心很本质的东西画到位。这个到位很重要的，需要用各种方式不断深入研究，就像肖邦弹钢琴，他觉得琴键不够用，而不是束缚他。 W：你把本来很复杂的事情看得很简单，把简单的事情又分成若干的步骤来完成，既理性又感性地把握自身发展的过程，好像你一直是在做准备？ Y：我最近正在调动工作，我50岁了，一直有特大的期望值或者说是信心，就是把精力全部地投入，而不是像现在这样一边教学一边画画。我真的感觉从1982年毕业到现在，虽然画了很多画，却没有全方位地像西方好画家那样，做到彻底自主地大投入与惊人的工作量，所以这也正是我后面要做的事情。 六：你得积累足够的能力…… W：聊一下你的成长的经历吧…… Y：我很小就开始画画，在纸上胡乱画，觉得挺好玩。稍大一点我还曾跟一位民间艺人学习过民间艺术，随他画过古装的戏剧、孔雀、牡丹、龙凤成祥、老虎下山这些有趣的东西。什么万字边、工字边我都很熟，还学了很多调胶涂彩的民间技术。我妈妈不识字，但她手特别巧，剪一手好窗花，剪纸在我们那一带特别有名，逢年过节妈妈就拿很多红纸剪出各种好看的图案，想想当时家里真是赏心悦目。我爸爸是老师，他代过一段美术课，买了很多和美术有关的书，有《怎样画速写》、《怎样画油画》，这些都成了我的启蒙读物。1971年到铁路做了四年钳工，有一位师傅破了图书馆的“四旧”，偷偷留下一些书，居然有《伦勃朗》的画册和俄罗斯人写的《达?芬奇评传》，印刷都非常好，这两本书对我太重要了，我几乎反复临摹过什么所有的画，咀嚼过所有的文字以至成为我平生最仰慕最热爱的两位大师。我就这样在民间艺术和西洋艺术之间完成了最早的艺术启蒙。1974年调到呼和浩特铁路局文化宫，由工人变成干部，画画的条件就好多了，有绘画材料，有一个大工作室，画电影广告，铁路局所有的美术活动由我来管。后来开始接触内蒙师院那批中央美院毕业的老师，这个时候才开始比较正式地画素描、油画和速写。工余时间就到火车站画速写，礼拜天到野外画风景。我还画过一些创作，居然还有选到全国美展的，还有出版的。 W：那个时期的画留下来了么？ Y：肯定是有，但是得到老家去找，现在看来画得很幼稚。 W：考大学的情况是怎么样的？ Y：有一天在铁路局的院子里面玩，我们科长拿了一张报纸，说好消息，中央美院招生了。上面登了一小条说中央美术学院对全国招生，设四个考场，油画系招学生8名，因为我是画油画的，只能考油画。我说这和我有什么关系？他说怎么没关系呢？！你去考试呀！我们科长人挺好，说铁路给你开个免票，写个推荐信你就去考吧，你没准儿能考上，他还真把我说了动心了，以前是连想都不敢想的事。可很顺利就考上了，这和我前面的积累有很大的关系，有画主席像、宣传画的经验，积累了一些能力。 W：那时候美院还是精英式教学…… Y：我们工作室四个学生，12个老师，条件好，学习状态也极好。学校新招上来一批学生，感觉多年没见到学生了，很亲。师生之间，就像家长子女的关系。那四年非常关键，从原来个人爱好，转到系统学习。开始深入了解油画的造型理法是怎么回事。突出的感觉是入学前没有经过自己的“乱画”就进步特快，像我原来积累了很多，改起来非常难。要改掉以前养成的很多习惯，面对美院的教学体系从头做起，经过由业余训练成为专业的重大转折，有点儿像痛苦的重生。 W：核心的冲突在什么地方？ Y：不管以前画过什么样的画，再业余，再民间都有一个好处，那是训练一种画的意识，一种把握的意识和心、眼、手的协调意识。但是在学校里面，当你把这些东西单项拿出来研究的时候，要把过去形成的东西打散，再一门一门梳理。习惯的东西和新的知识就产生了矛盾。当然这也不是根本问题，当你把必要的东西补上来，以前接触的东西都会在今后的创作和意识里面显现出来。只是在那期间忽然觉得新知识和习惯势力有一种冲突，有点手足无措。 W：八十年代初期美术界很活跃，你们的情况怎么样？ Y：我们这个班入学的时候非常好，二年级的时候有一阵非常混乱，那时候强调形式美，好些人对过去的教学体系产生怀疑，认为过去的东西都不行了。认为全因素素描有问题，科学的色不是艺术所需要的、认为苏联式教学模式有问题。学生开始走极端，我们画油画的有人去临摹水浒叶子，有的往颜料里面搀锯末、搀沙子。我开始红一笔、绿一笔、蓝一笔的画，画了一段时间以后，靳尚谊先生他们看画，说你们退步了！这对我触动很大，感觉到乱了方寸是不行的。我当时选择一画室，这个路子很顺畅，从个人喜好、平时积累到理想追求，没有矛盾。进了画室就比较快地触摸那些本质性的东西，我认为美院的教学是非常优秀的，因为我在1986年到国外看博物馆的时候，我感觉老师强调的好东西与经典艺术没有隔膜，不觉得跟美院的教学脱节，美院所强调的就是这种审美追求和对本质规律的认识。 W：用你现在的眼光看，你当时的画画得怎么样？ Y：那个时候画得腻乎乎的，画的细致，但是画的琐碎。可是做的非常认真，而且真的是从根本上去做的。毕业以后我分到戏剧学院那将近两年的时间画了很多，刚毕业，家庭没有负担，每天住在画室里，到处找模特，和戏剧学院几个年轻教员一块解决我在学校里面没有做到的东西。后来靳先生从国外回来了，给我打电话说要看我的画，他给了很大的肯定，他觉得我进步很大；忽然问我调回美院愿不愿意？不可能不愿意回美院啊！后来就调回美院了。回到工作室以后教夏星、李贵君那个班，我是最年轻的教员，每天带着他们，整是像又上了四年大学。当时我其实教的很少，自己还不清楚怎么教别人？就在旁边看老先生怎么教，我体会了以后，也按照那个样子学着教。但是学生不服，他不听！我的先生说什么他们就很服，因为他是权威，有实践经验在那摆着呢。我感觉教学还得自己画才能有说服力，所以后来我更多的是跟他们在一起画画，交朋友。自己其实在教室里边一边补课，一边画画。经常有作品参加展览，同时还得训练那些基础的东西。我是在通过写生这个科学方式解决一些课题的同时，又画自己喜欢画的东西，注入自己的感情，尽可能在审美上按照自己的体验与判断走。这些作品都带有一定的学习和研究性质。 W：你是把研究过程贯穿在自己所有的步骤当中，而不是割裂开，这叫习作，这叫创作，比较早的把它统一成一件工作…… Y：我个人比较反对把创作和习作区分开的看法，我跟老师还有一次争执，我说梵高可以画一双鞋子，塞上可以画一堆苹果，那叫什么创作？按照我们的定义那不叫创作，但是那都是大师们的代表作。伦勃朗和很多大师都画肖像和人体，那叫什么？他就是画的好。最大的触动是我毕业创作的时候，一个人就跑到陕北的米脂、绥德和佳县画了三个月，画了很多速写，小油画，每天晚上回去做构图写体会。我把稿子寄回学校，老师给我回信，要我毕业创作画陕北的老人。当时心里有两个榜样，米勒和伦勃朗。觉得毕业创作不得了，要好好搞一场，搞了很久，稿子也很好，题材也通过，后来弄了一块三米大的画布，决定回到内蒙去，我要集中精力大干一场！当我铺上颜色以后，马上感觉到我怎么可能应对这么大一张画？！画面上那么多人！那么复杂的关系。还想画到伦勃朗、米勒那样深刻！过去又没有好好训练过，我怎么可能画得出来呢？当时打击特别大，觉得那么大的信心，那么多的准备，收获的却是失败。快到开展览的时候，我必须要画一张画啊！我三年级的时候在内蒙呼伦贝尔草原上拍过一张照片：两个女孩坐在马车上，天高云淡。我根据这张照片很短时间就画了一张画。同学、老师都说老杨画了一张好画！这就告诉我一个道理，你得画你能驾驭得了的东西，积累足够的能力。没有技巧，你的激情和绘画冲动会 在空气中消失，思想感情在画布上显得极为苍白。 七：画画真不是那么简单…… W：等于后来这20多年，你一直从原点上开始往外生长？ Y：画画真不是那么简单，弄点资料，按照创作规律走就能画出来，心里很激动，但激动是空泛的。如果今天让我画那个创作，可能要好的多。当时的创作和习作的训练方法拉得那么大，和平时的积累完全脱节。那次以后我觉得应该画我能驾驭得了的东西，在这点上尽量把我的审美、对艺术的理解融合进去。所以后来画了一大批人体和肖像。把写生的方式和研究结合起来，才使得我越走越远。在写实和写生这个基点上我收益很大，通过写生做了很多研究，也在写生这里面体验了很多客观规律。客观世界里打动我的东西很多，所以不写生的时候就觉得空。因此我觉得主观的绘画比较容易，但我又觉得“主观”这个词在绘画里很含混，它的真正意思应该是“主动”！主观不升华就很难做到主动，主动才能体现艺术家的意志。 W：一开始你想一夜之间做个参天大树，后来发现自己只是一颗种子，于是又悄悄埋进地里，按符合艺术的规律的方式生长…… Y：画家一辈子探索的东西是有限的，在有限的点上不断地完善、深化，由客观逐渐到主动。齐白石到60sui还不行，很多人总说，你的技术早就够了，赶快搞艺术，老画习作，赶快搞创作，实际上这是一种典型的脱节式艺术观。艺术觉悟是分层次的，不上那个台阶，就看不到另一片天地，绕是绕不过去的。还有谁比我自己更知道自己应该干什么吗？你仔细看好多大师的作品就会发现，一个大师只是那几张代表作在那散发光彩。给我的信心在哪儿呢？大师也经常犯和我们同样的错误！但是他厉害在哪儿？他像金字塔一样达到了自己的制高点，拿掉尖上的那几张画，他就顿失光彩，没那么伟大了。 八：还没拿到油画里面最高的东西…… W：中国油画的优势和缺失是什么？ Y：从一个实践者角度看是中国油画家离大师的原作太远了，还不能经常看到经典的真迹。从我的教学体验来看，最难的是你不能把用眼睛看的油画妙处用嘴来说得透彻，就像四川的麻婆豆腐，你必须吃了以后才知道四川正宗的豆腐是什么味道！最好的演说家，最好的描写能手，来描述这个菜多么多么好吃，你也很难体会到。齐白石和徐悲鸿等前辈大师，他们背后的文化支撑太大了，所以他们才那么有信心，他们眼里有标准，随时能见到一流的真迹，因此他就可以从容地走下去。所以中国油画的本质性缺憾是难得有亲眼所见的博物馆标准。另一个缺憾是，我觉得今天的中国人还看不到艺术是为了表达人类的信仰这个上线，总是离开这个核心走向其他。 即使在基本原理方面，我们所达到的也还比较浅显。好象还没拿到油画里面最高的东西。油画的学习和训练体系我们经过几代人的努力已经建立了，而由这套方法产生的经典作品与评价水准还不够，或者说还很乱，我们非常需要那种眼力，那种高水准的艺术环境。还有西方的立体性、真实性。中国是追求似与不似，在“似”的方面他们探索的很深，表现得很内在。再比如空间感，解剖、透视不是说为了解剖透视，而是为了表现人。表现人和环境、空间、立体和谐的一种理性。我们这方面做起来还不够自觉。全国美展结束以后，有先生说，什么品种都有了，唯独没有正宗油画大路子上的那种东西。 我们在这方面做的还不够，但建立这种意识其实并不难。从乔托到波提切利都很平，文艺复兴盛期，立体建立起来了。色彩在最初都是比较灰暗的，到了印象派就明亮起来了，后面的人一学很快也明亮起来。这些知识不能把它看成是西方人独有的，我觉得它是人类发现的好东西，你去拿就是了。如果你不认为这是有价值的特性，不好好把握的话就遗憾了。样式我们学了很多，唯独没有真正理解油画的特性的妙处，这个东西掌握了，油画的表现力才可以谈到，不是用油彩画画就是油画。 W：你对中国油画的去向怎么看？ Y：我担心的倒不是什么绘画向哪儿发展的问题，而是把绘画看得非常浅，过于简单的问题，特别是跟着时潮跑，这对中国油画是最大的一种威胁。 九：对考生的建议与忠告 如果他自己不迷恋画画，没有特别的兴趣，父母要求他学画就是给孩子制造麻烦。所以学生在选择职业的时候，应选择哪种职业更适合发挥自己，而不是先估量哪个职业会让他更多的获利或者成名。 我在教学里感受如果学生在这一点上不明确，经常是被动的选择了绘画。这样在绘画里就很难做出成绩。做个一般的美化环境的工作者还可以，想要有大的成绩就不可能。 再就是绘画的学前训练班问题，变成针对考学的速成训练，这是非常有害的。给阅卷的老师带来很大的麻烦，他看不出你有什么真实的才能，经常会把一些庸才收上来，或者说你天性好的那一面被糟糕的速成方式掩盖了，看到的只是些俗见的套路。 只为了考学去训练，学习方法太机械，你天生具有的才能发挥不出来，这挺可怜的，练了半天，花了很多钱，最后考上学以后就觉得完成任务了，画起画来已经变得没意思了。我觉得，越是初学者，越应该让他理解什么是一流的艺术，什么是一个真正的画家，这种大的东西建立起来，再面对考学，他会自如得多，做起来也不那么痛苦。目前最大的问题就是功利性和短视。其实一个艺术家的成功比做其他工作需要更大的艰辛和全身心的投入。理想要定的远，心理准备必须长远。 选择画画这个职业，大学也许就决定了你一生的发展前景，不能轻率的做出决定。有些人一生从事美术工作，但是他好象一直在外行转悠，始终没进入到行里，这样的例子很多。还有一些人，也很努力，也很认真，但是悟性不够，依然做不好。画画还是要看你对于画有没有特殊的才能，这个特殊就是你对造型和色彩的感受和认识能力，以及有没有乐趣，能不能钻得进去，坐得住。齐白石先生说绘画是寂寞的之道，有乐趣才能坐得住，寂寞并不是故意折磨自己，而是在里面体会到无尽的妙趣。 来源：《画室里的秘密》  作者：王焕青   发布时间：不详