虽然用任何一种语言都可以表达非母语地区的人文思想与文化情感，但显然，能够表达是一回事，表达得贴切和亲近则是另一回事。在我们的阅读经验中，尽管翻译文学让我们知晓了作品的情节和内含，但并非所有的翻译作品都能够让我们体悟到那种文学语言的神韵和魅力。其实，油画也是这样。尽管从西洋舶来的油画在中国已走过了百年历程，尽管中国画家已习惯了油画的“言说”方式，甚至今天的中国百姓已把油画作为和中国画并举的艺术体裁，但从人类艺术史的角度，还不能说中国油画已具有了自己独特的审美价值和史学上的贡献。中国油画还未能摆脱从对西洋油画的承传中不可避免的学习和模仿。可见，语言并不能简单地被他者拿来，语言背后实际掩藏了一种文化的体系，当语言被他者拿来时，诸种文化体系的转换会变得艰世。就油画语言而言，中国画家面对的是整个欧洲的文明和这种文明在不同历史时期于油画媒介上凝固与锻造的语言精华。这就意味着油画作为一种艺术媒介，在真正形成中国本土语言上必须跨过欧洲文明的这些语言高峰，才能获得真正意义上的独立与超越。因此，当下油画界提出建立中国油画自己的价值标准，其言外之意，就是对中国油画文化语言的构建。     在笔者看来，中国文化是内陆川江湖泊的文化，是烟雨迷蒙、婉约典雅的诗性文化，所谓中国丝竹、书法、绘画，无不呈现出具有这种地域与气候烙痕的文化特征。在某种意义上，是川江湖泊的诗性文化造就了丝竹、书法和绘画这些典型的中国艺术体裁，而丝竹、书法和绘画的艺术语言又承载了独特的以江南文化为代表的中国文化。从这个角度上，如果油画不能在语言上体现这种诗性文化的特征，那么从根本上，就不能说油画具有了中国的文化特质。问题的艰巨性还在，这种本属于水墨媒介的文化特质，还很难在欧洲油画的语言体系里找到现成的答案。因此，在油画舶来的相当长的时期内，我们很少能够看到在表现中国诗性文化上对油画的语言有所突破和创造的案例，更多的是对印象主义以及印象主义前后时期对于光色表现的模仿和移植。而实际上，这种阳光下的江南，并不具有中国诗性文化的典型性。因此，有相当多的中国油画家在表现诗意江南时，往往以简化色彩为代价，向中国画水墨语言靠拢。这样，中国的油画发展至少在表现诗意江南的色彩语言上出现了空隙。     沈行工的江南风景，让我们看到的就是他在色彩语言上对于中国诗性文化的表达与创造。一方面，他深悟并极其自然地运用了中国艺术的创作方式，不拘泥于一时一地的形象再现，而是综合、提炼对某时某地的印象与感悟，用意象来纯化他对于诗意江南的色彩表达。他的江南风景看上去很写实，实际上，从来都不是对某一固定视角与场景的实写，而是经过心灵整合的图式。比如，他的这些风景大多虚前实中，让视觉中心停留在画面三分之二处。为制造这样的视觉中心，他往往把几处的实景拆散，重新组合为他预设的图式，由此所形成的画面虚实关系，虽每幅作品千变万化，各不相同，但总体上是趋向上下“虚”、中间“实”的模式。而“虚”与“实”的对比互映，是最能体现中国艺术精神的创作方法。     心灵的意象，也体现在色彩的设计意识上。虽然优秀的油画家在色彩的捕捉与表现上都是主动的，一种是强化审美对象的自然条件色的色彩关系，另一种则是完全的主观化。但很显然，沈行工的色彩意象是介于这二者之间，他是先捕捉自然的色彩印象，尔后进行主观化的设计。比如，绿色田野，是江南常见的景色，在他的《五月》、《锦绣江南之一》里，我们看到的不仅是自然条件色的绿色，而且是那些绿色色相富有节奏的变化和对比。这种节奏感的把握，无疑是主观化的结果。其实，像《锦绣江南之一》，《五月》那些满眼的绿色，像《蓝色的江南风景》、《湖畔深秋》那样盈目的蓝色，像《秋日暖阳》、《锦绣江南之二》溢于画面的暖褐色，都是意象色调所烘托出的抒情氛围。     另一方面，则显示出沈行工对江南地域特征的色彩发掘，他的作品几乎都撇开了阳光明媚的景致，而着意表现雨雪烟雾中的江南。沈行工特别擅于表现江南四季色调的变幻，他真正地挖掘了江南阴天蔽日里的丰富色彩，无论绿色调、蓝色调还是褐色调和白色调，都能显示出他对于色彩微差的识辨与驾驭。比如，大多数油画家都能很好地把握阳光下闪烁的绿色，而一旦表现阴雨中的绿色，往往“绿色一块”，毫无灵性和生气。如果说江南的绿色难画，那么难就难在“绿色”画不进去，总是浮于画布上。在沈行工的江南风景中，绿色是他最擅长处理的一种江南色调，这些画面的绿色不仅鲜有雷同，而且变化丰富，也可以说，他是在丰富的绿色微差中弹奏着一曲江南的情歌。也许，在其他画家的眼里，绿色只能分辨出十余种，而在沈行工的调色板上，绿色可以变幻到百余种。最关键的是，他能把这百余种的绿色随时随手调动起来，既构成画面上区块的对比，又衔接着它们之间的微妙变化。     除了绿色，他还发掘了阴日天空的色彩和湿润的江南土地的色调以及它们与绿色的协调。那天空不是平整的烟灰色，在绿色的田野上，它显得微微有些暖意；在蓝色的河面上，则显得微微偏紫。它是变化的，随着笔触的搅动而带来云层的起伏。同样，潮湿的江南土地被他处理为像《通往句容的村道》那样的灰褐色，像《锦绣江南之一》 那样的米黄色，像《深秋季节》那样的灰紫色。关键是，这些色彩虽以灰色为基调，却充满了细微的、丰富色相上的变化和整体的剔透与灵动。在一般人的眼里，潮湿的土地没有夺目的光彩，更不是值得抒情的色调，但在沈行工的笔下，那些江南湿润的土地却被赋予高贵的灰色。甚至也可以说，他画的不仅是土地的颜色，而且是整个画面所需要并与之相映衬的意象光色。     在沈行工的笔下，细雨迷离的绿色江南是主色调，同样典型的还有秋天的江南和雪中的江南。在这些季节中，他都长于在灰色调中寻求色彩的丰富变化，从而把湿润气候的色彩发挥得淋漓尽致。在《雪后》、《雪后小村》里，对于雪地的处理，不是扎眼的白色，而是温和的灰绿色。这样的雪景有别于北方雪地的寒冻质感，是江南雪地里透着绿色的真实写照。在沈行工的笔下，秋冬之际的江南更多地呈现着灰蓝色的景致。他将澄江如练的河水夸张为靛蓝和群青，而且色调纯正饱满，微微泛着些暖意的黄褐色的秋树，只不过是这些蓝色旋律中的几种变奏。     无论绿色江南还是秋季江南与雪景江南，沈行工都捕捉与发掘的是灰色谱系中的各种季节里的色调变换。但这种灰色谱系并不排斥他对于纯色的运用，甚至于他是通过画面里那些处于视觉中心的纯度色彩的运用来形成色调中的色彩突跳，从而提亮了整幅画面的色彩强度。因此，他敢于在那些视觉中心使用饱和的黑色、白色、蓝色、绿色和黄色，这些色块比例虽小，却起到了点石成金的作用，就像黄宾虹画到最后所掇点的几处宿墨，从而赋予氤氲华滋的画面以灵魂和神采。在某种意义上，那几块黑色与白色，才全然使那些灰色调亮起来，压得住整个画面的份量，甚至才使画面具有了深度。这或许是中国画怎样用墨给予他的启发和影响。同样，他的油画也很注重用笔和用刀，江南风景中那种特有的细腻柔和、湿润蒙胧，是通过他松疏而毛涩的笔触来体现的，他甚至于模糊边缘的处理，而在一些本是平整的地方，如天空、土地等，又似有若无地出现了用圆头画刀拖出的线条，这些线条毛涩而粗砺，有如硬毫书法的刚劲锐挺。就他的画面总体而言，那些颜色在接触画布的瞬间，都被他写意性地“用笔”、“用刀”挥扫而出，笔力、刀韧、方向、速度为那些色彩增添了灵气和神韵。     毫无疑问，沈行工的江南风景显示了当代中国油画在油画语言上对于本土文化性的探索，在他之前，还没有多少中国油画家能这样深入细微地表现阴天江南的色彩，还没有多少中国油画家能这样自如地运用色彩语言表达出江南的意蕴和情调，甚至还没有多少中国油画家能够在油画色彩语言和画面境界上表现出如此浓厚的书卷气。和中国文人画家一样，沈行工非常注重“画外功”的修炼。他不只是画江南的色彩和景致，而是通过江南的色彩和景致传达他的文化情怀与格调。和他给人的儒雅印象一样，他的作品不仅呈现了江南的风景，而且传递出江南细腻委婉、温润典雅的气质与底蕴。因此，他的那些作品，在总体的审美取向上是秀丽、温和、平淡、萧散的，在洒脱而简远的境界中，弥散出淡泊的人生态度和平和的遁世情怀。这种审美取向与人格境界，也无不显示了林风眠、苏天赐对他的影响。他们共同追求的，是将中国文化的气脉和对油画色彩语言的探索糅合一体所表达出的中国哲诗文化的审美情趣和审美意境。而沈行工在油画语言上的本土文化性的探索，无疑更加明晰了中国油画的价值取向与审美趣味。                                                        尚辉