作为现今中国画坛的主要画种油画，拥有一支数量可观，素质颇高的作者队伍，他们以自己执着不懈的努力，为社会提供了大量的作品；，同时也培育出了一批热爱和欣赏油画的观众。把这一切首先归功于美术教育，尤其是专业院校油画教学的推进和发展，可能是不为过分的。     中国美术教育中的油画教学，最早也许可以追溯到本世纪初，但比较正规地、大规模地进行，主要还是在建国以后。三十多年的实践，有经验，更有教训。近些年来，随着开放政策的实行，中外文化交流日趋频繁，世界艺术潮流的演变与拓展，比以往任何时候都更深刻地影响着中国美术教育的进程，其中首当其冲的就是油画教学。一个不可忽视的现象是，当油画艺术正在取得长足的进步，并迅速地显示出多元化发展的趋势时，油画教学却基本上还处于较为单一的模式之中，无论是教学方案，课程设置和授课的内容和方式均尚未取得突破性的进展，更谈不上形成多种体系互补并存的局面。显然，这已是一个迫在眉捷，亟待深入研究和探讨的课题。     当我们回顾几十年油画教学的历程时，可以看到，所有的不足和缺陷首先是从基础教学开始的。从某种意义上说，学校的教育主要就是基础教育，油画的基础教学对于培养和造就真正的油画艺术家起着关键性的作用，具有直接而深远的影响。     这里，仅想就油画基础教学中经常接触到的几个问题，作些简要的分析，试图找一找症结所在，以利于日后深入研讨。 创作与习作     把绘画作品分为创作与习作两大类的作法，在美术学院中似乎是理所当然，习以为常的事了，尤其是在油画专业的教学中，这种分类法几乎成为决定教学方案和课程设置的主要依据之一。作为基础课教学而安排的大量的素描写生和油画写生作品，一般都被称之为习作。这种看法和作法究竟在多大程度上是正确的，实际上多少是值得怀疑的。当我们面对一幅完成了的作品时，要肯定其究竟应当划在哪一类作品中，是创作？还是习作？是什么标准促使我们作出判断？其实并无足够的把握。     通常我们会把那些描绘某种生活场面，带着一定的故事情节的所谓“主题性”作品称之为创作，而把那些以风景、静物、人体、肖像为题材的作品称之为习作。或者，我们会把那些在画室中借助各处搜集来的素材，经过几次三番勾画草图而最终定局的正稿称之为创作，而把那些直接面对描绘对象，实地写生的作品称之为习作。当然，有时我们也会把那些具有一定的思想容量，内涵比较深刻的作品称之为创作，而把那些停留于一般地记录生活现象，肤浅表面的作品称之为习作。有时那些经过作者精心加工和处理，风格独特鲜明，富于艺术感染力的作品，全被我们尊之为创作，而那些作画技巧尚不成熟，模仿和因袭的痕迹明显，艺术水准较低的作品，则会被看成是习作。    显而易见；以上种种用以区分“创作”与“习作”的标准，不仅各自提出的角度不同，衡量的尺度也不一样。以某种眼光看来，一幅画似乎只能算是习作，而以另一种眼光看来，它就可能被视为创作。反之也是一样。尤其当人们用上述的前两种分类标准来衡量和区分时，事情会搞得更糊涂。设想一下，如果我们认为只有像德拉克罗瓦的《自由引导着人民》、大卫特的《拿破仑加冕礼》这类场景性的作品才是所谓的油画创作，那么象伦勃朗笔下众多的自画像，安格尔的《泉》这类作品算不算创作呢？同样，如果我们把希什金的《枞树林》列维坦的《弗拉基米尔路》，这类在画室中完成的作品称之为风景画创作，那么莫奈的《庐昂大教堂》、《圣拉查尔车站》、毕沙罗的《弗瓦桑村的村道》、这类直接在户外所作的写生画、难道只能算是习作？     也许现在并没有多少人会拘泥于所谓创作与习作的分类，何况是对待公认的大师的作品；人们也可以接受这样的观点，绘画作品本来没有绝对的创作与习作之分，其间并无不可逾越的界限，统称之为作品，可能更恰当准确、符合实际一些。    ’     诚然，问题不在于分类的本身是否必要，而是这种标准不一，概念模糊的分类方法，长期以来确实在影响着我们的油画教学。历来国内美术院校油画学科所开设的主要课程是三门：创作、油画、素描。这样一种设置方法，很明显，基础课指的是油画写生和素描写生，而创作课是相对于写生课而言的。换句话说，对景写生的肖像、人体、静物、风景作品，是习作，是基础课的事，而创作，自然应当不同于这些，多多少少要有点“主题”，有点人物活动，有点故事情节，有点寓义或象征。如此等等。这就是至今尚一直奉为规范的油画教学模式。随之而来的教学大纲和计划，教学的目的和要求，总是环绕着这一模式。      令人遗憾的是我们不得不承认，在多数情况下，作为基础课的素描写生和油画写生被看作是单纯的技术性练习，注重的仅仅是如何提高学生的造型能力，再现能力，而缺少对于学生审美判断能力的培养和引导。勿庸置疑，绘画是一门技艺性很强的学科，大量的甚至是枯燥无味的技术性练习是必不可少的，对于油画专业的学生来说，严谨的、扎实的写实功夫也是应当具备的。需要指出的只是我们往往未能从美学的高度来安排基础课教学，未能在写生练习的过程中启发学生作更多的艺术上的追求。     于是，学生们不能明白，，何以他们不能象塞尚或者马蒂斯那样，在那些平常的瓶瓶罐罐、水果、桌布当中找到，“有意味的形式”，用自己的艺术语言去构造画面；他们不能明白，何以他们不能象雷诺阿那样把人体看成是颤动闪烁的光与色，或者象莫迪利阿尼那样把人体看成是流畅律动的线与形，让他们笔下的画面洋溢出生命的活力。同样，他们也就不能明白，为什么当他们只是将一张下乡途中偶而拍来的小照，毫厘不差地放大以后，就会被看作为“创作”，或者只是随意拼凑了几个人物的动作姿态，挤进某个场面，就会被肯定为有“主题”、有“内容”。对于作品的真正的艺术价值不能理解，势必导致学习上的盲目性和被动性。长期存在的教学中的基础课与专业课（创作课）、习作与创作相脱节的现象，总是解决不好，油画创作的单一化倾向也十分突出。在相当长的一段时间内，展览会上的油画作品几乎被局限于“主题性”作品的范围之中。中国画领域中可以有山水画、花鸟画的专家，而在国内油画家中却很少出现风景画、静物画、肖像画的专家。所有这些，不能不说是与油画教学中不恰当地进行创作与习作的分类作法有关。     这里并非否认直接反映现实生活的风俗画、历史画，军事画这些样式在油画中的重要地位，油画在表现这些题材方面具有其他画种难以比拟的突出的长处。相反，正是由于在我们的油画基础教学中，对于各门课程，各个阶段未能提出更为科学，更为合理的教学要求，未能使学生主动地意识到艺术自始至终是一项创造性的劳动，致使我们未能培养出更多的，能熟练地驾驭这些题材的油画作者。 写生与临摹     在油画专业基础教学中，素描和油画是两门主干课程。无论是素描还是油画，这里的重点是写生，而不是其他。经过长期写生训练的人都会深切地体会到写生的巨大意义。我们可以举出一系列写生的好处：自然界的形体是三度空间的、相互联系的，写生对于培养学生用立体的、整体的眼光来观察对象、研究对象是行之有效的；自然界的形体是复杂多变、处于运动之中的，写生可以使学生具备一种积极主动的、灵活应变的表现能力；自然界的形体是生动的、富于生动气息的，写生将使学生更接近生活，并从中得到启示。     写生的必要性在油画基础教学中是无可置疑的，把写生课列为主要的、占最大比例的课程的作法也是值得充分肯定的。在欧洲油画发展史上，写生不仅曾作为画家的锻练作画技巧，搜集创作素材的途径和方法，而且通过写生本身也产生了大批的油画杰作，尤其是在印象主义出现之后。在美术教育中，重视写生的作法，一再被事实证明是正确的。在我国的早期油画教学中，徐悲鸿就曾提出：“只有通过对真实景物的细致观察和写生，才能获得真感。真感是一切艺术的渊源”。建国以来，由于倡导现实主义创作方法、强调生活是文艺的唯一源泉，写生在油画基础教学中的地位，更显突出了。     对于写生的目的要求，一般地说就是通过直接面对景物，学会观察，掌握正确的观察方法和表现方法，提高造型能力。这样笼统言之，不会有什么分歧，可是在实际教学中我们会发现，大量的写生作品仅仅是一种照抄的结果，积极的探求变成了被动的记录。那些没有经验的学生在缺乏才智的教师指导下，确实存在着这种危险性。他们并不是通过写生学会观察和表现，而只是学会模拟和照抄。诚如有人所说，由于“不能成功地诱发学生的艺术灵感，把充满创造性的宝贵年华消磨在对物体的无休止的再现中”。一种流行的看法是：通过写生，学生将自然而然地学会画画，只要坚持不懈地画素描和油画写生，就能学会油画的技巧和方法。事实并非如此，当教师对学生作业没有提出更进一步的要求时，不少学生便只能以无动于衷的磨铅笔灰，堆颜料来表示他们的厌烦了。除去少数天资聪慧、悟性较高的学生之外，很多人在四年的本科学习结束之后，仍然不能熟练地掌握油画的造型语言，甚至连勾画简单的人体动作都觉得困难。     当然，存在于油画基础教学中的弊端决不是写生本身造成的。关键仍然在于如何进行写生，如何通过写生提高实际的观察能力，表现能力和审美能力，做到触类旁通，举一反三。使我们的写生课带有更多的研究性质，把学生从追求作品表面的完整性引导到对于造型语言、艺术语言的探究上来，是改进我们的基础教学的极重要的课题。     美国学者阿恩海姆说过：“视觉与照相是绝然不同的。它的活动不是一种象照相那样的消极的接受活动，而是一种积极的探索。视觉是高度选择性的，它不仅对那些能够吸引它的事物进行选择，而且对看到的任何一种事物进行选择。”而对包罗万象，巨细并存的自然、如何进行选择，如何作艺术的提炼概括、是初学者在写生时遇到的最大难题。当我们发现大自然并不能真正教会一个学生如何作画时，人们“普遍地表示只有艺术才教会他们怎样观看、表达了他们的感激心情”。（贡布里希），从卷帙浩繁的历代大师作品中，‘我们可以看到，艺术家是如何按自己的理解去解释着自然，使各自的作品独具异彩，同时又可以看到传统延续的清晰脉胳。这一事实在提醒我们，向前人学习和向自然学习几乎是同样地重要。读过西方一些大师传记和手稿的人不会忘记，当艺术家们祈望“象仆人似地忠实于自然”（罗丹）的时候，他们的足迹却更多地出现在博物馆和美术馆中。正如沃尔林夫所说：“一切绘画得力于其他绘画之处过于得力于直接观察”。     说到这里，看来在油画基础教学中适当地安排临摹课对于深入研究油画艺术语言，是十分必要的。相比之下，在中国画教学中，临摹的重要性似乎从来没有被怀疑过，“师造化”和“师古人”的老话被人们千百遍地背诵着。然而在国内的油画教学中，临摹的课题一直未得到应有的重视。这里确实有客观条件的限制，对于一个几乎没有任何油画大师原作收藏品的国家来说，这种困难是显而易见的。但值得庆幸的是，近些年来，人们越来越多地得以机会亲眼目睹来自西方的大师原作展览，更重要的是，大量的精美的画册、幻灯、录像的引进，为我国美术院校的油画教学创造了前所未有的有利条件。关于印刷品、复制品的功过如何、无须赘言了，中国油画能达到今日之水准便是证明。现在的问题是我们如何更充分地、更恰当地利用它们。     对着印刷品和复制品进行临摹，恐怕是最容易招来非议的作法，但出国考察，留学欧美的人为数有限，直接面对大师原作临摹的机会毕竟难得。当然，我们不能期望复制品能全面反映出原作的面貌，更不能以此来代替对于原作的观赏和揣摩，但总不致于说是在印刷品中原作的精华之处已荡然无存了吧。以目前进口画册的印刷水准，作品的总体格局和风貌，总还是可以领略体味的吧。     何况，作为基础课的临摹并不是要求一丝不差的单纯复制。不少尝试过这种临摹的学生都感到受益非浅，也是事实。总之，依目前国内油画教学的实际条件来看，在基础课中安排一些临摹的作业，未尝不是一种切实可行，颇有裨益的作法     另外需要提的是，在过去几十年中，我们极少出现致力于油画的各种流派风格的研究的专家。在西方油画史上出现过古典主义、浪漫主义、写实主义、印象主义等等至今仍影响巨大的流派，在这方面，我们不仅缺少专门的理论研究工作者，更缺少努力实践并不断推进的艺术家，即使是在国内曾一度奉为典范的俄罗斯巡回展览画派，同样也难得几位真正深入、专攻的继承发扬者，浅尝辄止成了我们的通病，这种现象不是也很值得从基础教学中寻找一下原因么？ 再现与表现     当我们在上一节中提出加强学生写生作业的研究性，把写生练习从被动的记录变为积极的探索这一要求时，必然会涉及到如何对待再现与表现的问题。把“再现”和“表现”作为不同含义的词汇来使用，是基于这样的认识；再现是指比较客观地、如实地摹拟对象，而表现则是指比较主观地、表意地描写对象，其间虽无绝对的界限，但作画时的侧重是有所不同的。当然，这里并非就艺术手法、风格特色而言，在成熟的艺术家笔下，不管是偏于写实的逼真性，或者是偏于变形的形式感，都能产生富于艺术感染力的好作品。在多数作品中，再现是为了表现，表现也依赖于再现，是相辅相成的。对于曾经达到极高的写实水准，现今又呈现出千姿百态的风貌的西方油画艺术来说也许更是如此。     如果作一番不甚恰切的比较的话，或许可以认为中国画是一种表现性比较强的画种，就某种意义上说，在欧洲油画演变过程中，正是自从出现向东方艺术借鉴的趋势之后、油画中的表现性大大增强了。而国内美术院校的油画教学长期遵循的原则，则基本上来自西方油画的写实传统。当全盘接受以契斯恰科夫体系为核心的俄罗斯学派的教育方式之后，就不仅是崇尚写实的问题。而是明显出现了重再现轻表现，以至于将再现与表现割裂开来的状况。     普遍的倾向是，认为作为基本功训练的写生课主要是为了解决学生再现自然的能力。无论是油画还是素描写生通常都安排了大量的长期作业，以便让学生有足够的时间比照着对象来观察和描绘，反复地修改和调整；与之同时，还借助各种应用科学，如透视学，解剖学、色彩学等等，用以分析和理解客观对象的外部形态和内在结构，务求最终完成一幅肖似的作品。在这样一种办学思想指导下，逐步形成的按部就班、循序渐进的学习方法，的确对于培养学生从事艺术的严肃态度，再现自然的娴熟技艺，也曾起到了一定的效果。但艺术毕竟不同于科学，对客观世界，合乎科学规律的趋于一致的理解，并不能代替人们面临纷繁复杂的自然景所得到的千差万别的生动感受，当学生沉浸于一味摹仿自然的“再现”之中时；当学生得以练就了“惟妙惟肖”的眼力和手功时，也许艺术中最为可贵的东西??创造意识，却淡薄了，消失了。在精细工整的表面效果下面很可能潜藏着肤浅平庸的匠人习气。现在可以清楚地看到，正是由于把油画的基本功训练局限于再现能力的培养上面；正是因为仅仅把客观对象的原型当作写生作品唯一的评判标准致使“千人一面”的课堂作业层出不穷。 应当说，并不是在我们的油画基础教学中，对于绘画的应用科学、制作技术已经有了足够的研究。相反，油画作为一个与自然科学联系尤为紧密、技巧性很强的画种，在这些方面许多课题的探讨还远未达到应有的深度。问题是我们的研究决不应仅仅限于这些，而应当更多地注意到艺术自身的规律上来。     如果我们对基本功的理解不是那么狭窄的话，就必须在油画的基础教学中、自始至终地、明确地提出艺术的表现性这一课题。美术史告诉我们，几乎所有举世公认的巨匠大师都善于把再现和表现统一于一个完整的作品之中。以我们十分熟悉的欧洲的古典主义画派和印象主义画派相比较，我们很难下结论，它们之间哪一个更忠实于自然，哪?个更着重于再现。如果说，古典主义画家们刻意塑造出了客观形体的准确性和实在感，那么印象主义画家们则潜心描绘出了客观色彩的具体性和真切感。而更为重要的是他们在再现自然的同时，都充分地表达了各自主观不同的艺术追求。因此，与其说古典主义作品是造型严谨结实的，不如说它们是风格典雅庄重的；与其说印象主义作品是色彩丰富华丽的，不如说它们是情调清新活泼的。     值得进一步强调的是，在我们肯定了作品的表现性在油画基础教学中是必不可少的教学要求之后，诸如写实与变形这样一些经常引起争论的问题，可能也会由此而容易取得一致看法，容易采用更为宽容和灵活的态度。因为无论是写实的手法还是变形的手法，都将是再现与表现的统一，都需要扎实的基本功。我们将不会因追求写实的准确而徒具表面的逼真；也不会因追寻变形的趣味而落入内含的空泛。 线描与涂绘     绘画的造型手法大致可分为以线为主和以面为主两大类。通常都认为，以线为主的造型方法是东方绘画，尤其是中国画的传统特点，而西方绘画，特别是油画则主要是以面为主的造型方法。这样说自然有一定的道理。然而从西方油画发展演变的整个过程来看，这两种方法是同样存在着的。只是在不同的历史时期其侧重点有所不同而已。     我们可以看到，在文艺复兴时期或更早一些的欧洲绘画中，线条是被作为主要的造型因素来运用的。在丢勒，波提切利这些画家笔下，形体的轮廓、边界都是由线条来确定和区分的，即使也借助于明暗层次来加强形体的立体感和光感，但仅仅起着辅助的作用。达芬奇、米开朗哲罗、拉斐尔的作品中同样保持着类似的造型方法，尤其是在他们的素描作品中。只是到十七世纪，在出现了伦勃朗、委拉士贵兹这样一些画家之后，明暗块面才作为主要造型因素来塑造形体。这种方法在后来的写实主义、印象主义画家那里发展到了极致。作为形体边界的线条的作用不再那么重要，而在后印象派开始拉开现代油画的序幕之后，情况又有了变化，这两种方法被诸种流派分别各取所需地更为灵活地运用着。     尽管在具体作品中，各种手法总是相互结合着使用，但被沃尔夫林称之为线描的方式和涂绘的方式。确实是存在着区别的。他认为“线描风格是按线条观察的，‘而涂绘风格是按块面观察的”。事实正是如此，线描的方式努力寻求的是再现客观事物本来实际存在的真实状况。画家的视线沿着对象形体的边界线流转、摸索、随时调整眼睛的焦距、使之适应对于对象具体的各个部分的观察，从而清晰地、确切地描绘出物体的外形轮廓和内在结构。这样做的结果，往往与眼睛实际看到的总体印象并不一致。因为很明显，我们不可能既一眼视看到人物身体和面部的大体明暗，又同时看清楚人物衣着的琐细衣纹，我们也不可能既一眼看到整片树林的总体色调，又同时看清楚一枝一叶的参差交错。?而涂绘的方式恰恰是按客观事物显现在眼前的样子来描绘它们的，尽管画面中所表现出来的效果并不一定完全反映出事物存在的真实情况。当我们看到一个模特儿处于强烈的光线照射之下时，他(她)的面部或身体明显地分成了受光的亮面和背光的暗面两大部分，如果眯起眼睛来看，’那么看到就是这样一种幻觉，??人物形体的起伏变化完全统一在亮和暗两大色调和块面之中。你明明知道人物的颈部和衣领是互不相干的两件事物，可你却不一定能在背光的暗部分辩出它们的界限，从而把它们画得连成一片，就象伦勃朗经常所做的那样，让物体的暗部消灭在深色的背景中。当你从高处眺望繁闹的街市时，虽然你心里很清楚，那车水马龙的路面，熙熙攘攘的人群，都生动具体、形态各差，而乍看起来却完全可能的一个个五光十色、轮廓模糊的色彩斑点，如同莫奈、毕沙罗作品中的效果一样。因此可以说，线描的方式是通过不断调节眼睛焦距和移动视线来观察物体，以获得对于客观事物相对恒定，持久的表现效果。而涂绘的方式是从同一距离观看对象各个部分的固定视点的方法，所强调的是在特定的时空条件下的瞬间印象。      我们无意比较这两种造型方法孰优孰劣，如同沃尔夫林所说“这两种风格是对世界的两种观念，它们在审美趣味和对世界兴趣方面是不同的，然而各自都能产生可视事物的完美图画”。明确这一点对于我们的油画基础教学有着重要的意义。特别是当我们认识到，在油画中确实存在着两种不同的造型手法，它们不仅仅体现着不同的审美趣味和表现风格，而且代表了两种不同的观察方式时，重新来探讨一下我们原先在油画基础教学中坚持的观察方法是否”唯一正确，是否应当只此?家就很有必要了。     从五十年代起逐步确定起来的油画教学方法，强调了培养学生正确的观察方法的重要性。观察是表现的前提，审美的前提，作为首要的课题提出来，是无可置疑的。然而值得研究的是怎样的观察方法才是正确的？是不是仅有一种方法是正确的？一般的说法是：整体的观察方法是唯一正确的方法，“整体”这个词在任何情况下听起来都是不会错的。 “全面地看、比较地看”也理所当然是写生的正确要求。问题是不能仅仅把“正确的观察方法”的含义局限于涂绘的方式这一种。用线描的方式来观察何尝不需要“整体、全面、比较”呢？在相当长的时间内，院校中的油画基础课教学由于采用了单一的训练方法，使学生在学会观察的第一步就纳入了同一轨道，无怪乎许多人的表现方法越来越类同，审美趣味越来越狭窄。以一种观察方式包揽一切的做法是不足取的，这将使学生难以理解油画演变过程中出现的百色纷址的风格流派，不利于油画艺术走向多元化。     本文所述的这四个问题，也许未能触及到油画基础教学的关键所在，提出这些问题，主要是从几十年来国内的油画教学所经历的过程来进行反思的。其中某些课题在近几年各个美术院校的教学改革中或多或少已有所改进，取得一定成效。如果我们能就此及时地、经常地总结经验教训。想必将会大大有利于形成一种多种教学体系并存互补的局面。                                           沈行工            〔全国高等艺术院校油画教学讨论会沦文?《艺苑》1988年第4期发表〕