作为一位在国内美术界有影响的、有代表性的前辈艺术家，苏天赐先生的艺术历程是与中国油画的发展演变过程紧密联系在一起的。在我看来，苏天赐先生与同辈的一些杰出油画家一样，在推动中国油画的健康发展，尤其是在促进油画艺术风格的多样化方面，曾作出了特殊的贡献。早在上世纪四十年代从学于一代宗师林凤眠先生之后，苏天赐先生对于绘画艺术的本源性课题有了不断深化的认识。用苏先生的话来说，那是一种“心智上的启迪”。从那时起，苏天赐先生不仅对东西方不同的文化艺术传统作了深入的研究，并且力图在自己的绘画实践中寻求视觉艺术形式语言的多样性和丰富性。以《黑衣女像》为代表的一批作品是那一时期艺术探索的宝贵成果。这些作品现存的已不多，但几乎每一幅都充溢着作者的才情与胆识，使人由衷地钦佩。现在人们也许很难想象，就是这样的优秀作品（其中如《黑衣女像》一画已被公认为是二十世纪中国油画的重要代表作品之一），仅仅因为在绘画的艺术表现上作出了创新性的尝试，竟然会被指斥为形式主义，遭到批判。当然，对中国油画的历史稍有了解的人都知道，在二十世纪五、六十年代，无论是油画的创作或是教学，都被局限在某种单一模式之中。在艺术形式上的任何求新图变的努力都会被认为是不合时宜的。很自然，象苏天赐先生这样有着独立的创新意识和鲜明的艺术风格的画家也必定会受到精神上的压力和不公正的待遇。可是不管客观环境和条件如何，苏先生追求艺术真谛的一片至诚从未消减。他坚韧不拔、默默耕耘，始终如一地“听命于内心”信步而行。改革开放后的二十多年，春风拂面、大地回暖，苏先生激情焕发地创作了大量的新作，多次在国内外的重要美展展出与获奖，赢得了很高的声誉。     回忆起自己走过的漫长的艺术征程，苏先生对今天画坛上缤纷多姿的繁荣景象深感欣慰，同时也为曾经经历的艰辛与曲折而感慨。他在《我的回顾》一文中说：“理解不是宽容，而是精神世界的共有”。当我读到这句话时不禁深受感动，这句话是如此地平淡朴素，又是如此地言简意赅，不仅展现出一位艺术家坦诚宽阔的胸怀，也揭示了一个意蕴深邃的人生哲理。     数十年来，苏先生淡泊名利，全身心地投入于油画艺术创作与教学，成果卓著。虽则作为不同类型的画家的各自选择，无论是油画光色抑或是水墨丹青，甚至身兼二者都是无可厚非的，而苏先生却始终一往情深地专注于油画。据我所知，苏先生似乎未曾以油画及素描以外的其他画种的作品展出或发表。也许正因为如此，他才能够对于油画艺术语言揣摩、钻研得更为精深透彻。     应当说，任何动人心弦的艺术作品一定是由作者的品格、学养和才艺熔铸而成的结晶。对于苏先生来说，作品所体现的高品位、高格调是最为重要的，因此，在他的油画创作中，无论是以人物、风景还是静物为题材，都具有一种让入神清气爽的诗意与美感。我曾经在一篇文章中写道：“综观苏天赐先生的油画作品，一个贯穿始终的特征是，以写意的手法着力于意境的创造”。（见1992年第7期《美术》《在“东方”与“西方”之间的寻求??介绍苏天赐教授油画艺术》一文）。这一艺术风格特征其内涵即为苏先生一向秉持的艺术观；其外在体现则就是他的作品所具有的很强的绘画性。人们之所以会对于同为绘画的作品有所谓的“绘画性强”或“不甚强”之区分，主要是因作品中艺术语言的表达方式、形式元素的运用手法各不相同所致，同时也在某种程度上映现出作品的艺术水准。苏先生作品的绘画性，就其视觉效果而言是由于他对各种绘画元素的自如运用，构筑出了画面的鲜明的形式感。而更为显著的一个特点则是，他的作品的抒写性风格仿佛是在记录着作者倾情投入的作画状态，令观者不由地会随之而心潮起伏，沉醉其中。     简约明净、意境隽永是苏先生油画的十分突出的美感特征。“删繁就简”是一个艺术概括的过程，也是一种控制画面的能力。无论在西方或是东方，艺术中的简约历来被看作是一种很高的境界。记得法国现代绘画大师马蒂斯曾说过类似的话：简洁就是有力。从视觉心理学的角度来考察可以发现，一个简约的图式往往比一个繁复的图式更令人印象深刻，更具有情感影响力。而对于画家来说，为了使作品达到简约的视觉效果，恰恰更为需要事先的深思熟虑。不囿限于客观再现的模式，摆脱对于自然物象的单纯摹拟性描绘，是在绘画作品中实现高度概括的重要途径之一。苏先生一向非常注重对于自然物象内在神韵的把握，强调作者自身主观情感的传达。寓情于景，情景交融是他在创作过程中孜孜以求的境界。苏先生作画历来有大处着眼的气度，不拘泥于对象细节的刻划，常常是以少胜多，举重若轻。著名的美国视觉艺术理论家鲁道夫?阿恩海姆曾写道：“当再现过程不再拘泥于事物本身的形状时，向简单的形象生成的趋势就获得了自由运动的机会”。在苏先生的作品中，情况正是如此。风景画是苏先生作品中数量最多的部分，也最具个性特色。树是他的风景油画中主要的视觉形象之一，苏先生画树尤见功力。如果我们比较一下苏先生不同时期的作品中，树的造型处理手法有何差异的话，那将会发现有一个越来越简化的趋势。《云台夕照》是作于1978年的风景作品，画面近景苍翠浓郁的树丛中奇倔劲挺的枝干在夕阳下熠熠生辉，我一直为其中枝干造型的内在张力所吸引，觉得是这幅画最为精采之处。如果说，这些以遒劲的笔致勾勒而成的树干尚属自然景物的真实写照的话，那么在《雨后秋江》(作于1990年)这幅作品中，闲闲数笔所点划出的几株秋树的枝干，就如同写意水墨一般，不求形似但求传神了。在苏先生近期创作的《不冻的溪流》、《雪后池塘》等雪景系列和《霜晨》之一、之二这两组风景作品中，作者更以近平抽象的点、线、面的组合，对自然景物作了意象化的处理。画中的树木与其说是风景中的一个组成部分，不如说是图式中的一个符号，而这些符号因其形状、色彩、方向、排列及运笔力度等种种因素，呈现出图式的多样与变化，因而具有了丰富的情感表现力。     若是悉心研读苏先生的画作，不难发觉作者常常审慎地避免在画面上出现垂直或水平的线形，因为那种过于整平、静态的视觉效果显然与他的洒脱、随意的绘画风格不相适应。从某种角度而言，有时斜线、弧线更有利于用笔的内在力度的体现，更易于形成动势和韵味。说到苏先生用笔的技巧，特别是对于线条的运用，在油画界几乎是有口皆碑。线条是绘画中非常重要的形式元素之一，作为描绘客观物象和表达主观情感的一种主要的造型手段，古今中外的绘画大师对此均有过精深的钻研，留下了不计其数、令人折服的成功范例。苏先生在回顾自己的习画体会时曾说：“为了研究线条的造型，除了在油画写生中尝试以外，我还用毛笔勾勒临摹波提切利和拉斐尔的作品。我研究其作品中处理形体边缘的内部结构关系的方法，以线条的轻重、徐疾的互相转换来表达形体的空间，颇有心得”。与此同时，苏先生对祖国博大精深的传统文化遗产也心怀崇敬与向往。不论是西汉墓画还是宋瓷饰纹，都曾潜心钻研过。正是在长期的创作实践中反复锤炼，使苏先生油画作品中的线条具有独特的表现力量。     一般说来，绘画中线条的特性与作者的控制掌握密切相关。行笔的轻重缓急，张弛顺逆等不同方式能给予线条刚与柔、润与枯、爽利与滞涩等等不同的视觉感受。同时，由于线是点的延伸，会形成方向感和流动感，线条的组合、排列还是造成画面节奏感的重要因素。因此，这一切使得线条不仅成为塑造形体的必要手段，更特别适合表达作者的作画情绪。由于油画工具材料的特性，尤其是颜料的粘稠度高，使得其顺畅行笔用线并非易事，而苏先生作品中的线条则一波一折皆得自如，时而流转飘逸，时而古拙苍劲，依照抒情写景的需要，随形变幻，得心应手。人们可能会对苏先生作品中一种以长毫笔锋勾勒或以画刀刮划而成的挺秀细线格外注目。这种线条不仅在用于表现树枝竹丛、花草茎杆等自然对象特征时很见效果，而且在人物外形轮廊和内在结构处理上也能起到提纲挈领的关键作用。更为重要的是由于这种线条绵长而柔韧，具有弹性和动感，使画面增添了生机和活力。当然，如果对于线条这一概念的理解是广义的，那么一些以更为厚重、硬朗的笔触画出的粗拙线条，同样有着不可替代的视觉感染力。在苏先生的近作中这类线条常伴随着造型的简化处理而运用。比如前面提到的雪景系列和《霜晨》系列中树干的画法。由于树形的简略反倒使笔致更显老到。对于这种非常凝练、质朴的绘画语言，我似乎更为喜爱。作于1996年的《天平古刹》是苏先生近期创作的精品之一。这是一幅小画，画面上飞檐粉墙、枯枝新绿，如同草书一般的点划、撇捺之间，高远幽深之意绪油然而生，用笔虽简，着色亦不多，却令人玩索不尽。     造型的简约通常总是与色彩的明净并行一致相得益彰。苏先生油画作品的这种具有鲜明个性风采的写意风格，在造型和色彩方面均体现出一种东方文化的气质。人们知道，由于自然景物在特定时空条件下光影变幻不定，强调真实再现外光色彩的印象派绘画风格就曾被人认为缺少所谓的永恒性。因此，尽管印象主义在油画的色彩表现上有过革新性的巨大贡献，之后的后印象主义、野兽主义等流派却从东方绘画中得到某些启示，在用色方面突破了瞬间光影的束缚，较为自由地组织画面的色调，藉以更有力地表达作者的主观情感。苏先生在油画的色彩运用上恰当地融合了东西方绘画用色方法的各自所长，形成了自己富于特色的色彩语系。     显而易见的是，作为一种最基本的绘画元素，色彩在油画中的重要性是勿庸置疑的，康定斯基这样认为：“一般说来，颜色直接影响心灵”。事实上，由于油画色彩的色域宽广，饱和度高，表现力极强，在这方面有着其他画种难以比拟的优势。油画色彩的美感是多姿多彩的，明净、澄澈是苏先生油画色彩的主要特点之一。要使画面色彩达到这样一种视觉效果，与作品的取景选材有着很大的关系。大自然的岚光水色，尤其是四季分明的江南，不管是风清云淡还是烟雨朦胧，都是苏先生笔下常见的题材。《江南春雨》、《江上清风》以及《春风》系列组画等作品显示了苏先生运用油画色彩营造一种空灵飘渺的意境的独到技艺。在这些作品中，浓淡适宜的色层轻施薄染，铺陈推移，使画面景物虚实相间，气韵生动。     苏先生通常不甚留意一闪即逝的光影变化，而更注重色彩自身的表情作用。确实，色彩的冷与暖、纯与灰、明与暗等对比手法若是运用得当，往往会产生动人的视觉效果。即便是在具像的绘画作品中，色彩的作用也并不仅仅在于其再现功能，而是在传达作品的情感意义方面更为见效。为了使作品中的色彩更具表现力，组织总体色调、发挥主导色的作用是十分重要的。苏先生用色极“省”，惜“墨”如金，这使得画面上有限的色彩能得以充分呈现其自身的美感价值。色彩大师马蒂斯就曾说过：“色彩从不是个数量的问题，而是选择的问题”。这种选择，实则上正是画家的审美判断力的一种映现。     在上文提到的苏先生的风景作品中，一个共同点是色彩语言十分明晰。这些作品大都为冷色调，画面清新而滋润，富于抒情意味。在油画中，以蓝或绿这样的冷色系色彩来组织色调是有相当大的难度的。苏先生作品中的蓝色，尤其是各种不同倾向的灰蓝色，沉着而雅致，有一种透明性。这在《雨后秋江》和《不冻的溪流》、《雪下清流》等作品中均有印证。而在《水中的幽篁》、《玛丽桥》等一些题材各异的风景作品中，丰富细腻的灰调色彩显示了苏先生驾驭油画微距色差的娴熟技艺。     与风景题材的作品相比，苏先生在静物作品中的色彩语言另具风采。《鸡冠花》、《夜窗前的花束》、《春鹃》等作品，色彩浓郁、富丽，尤其是在大块铺设的暗黑色彩上灵动跳跃的亮艳色斑，使画面醒目而活泼。我觉得尤为精采的是《鸡冠花》一画中，枝叶的近乎浓墨的黑色和深绿色与背景的瑰丽的大红色交相辉映，形成了一种绚烂庄重的视觉效果。当然，这种包含着强烈的主观情感表现意识的色彩语言在苏先生的一些风景和人物作品中同样也被采用，新近创作的《霜晨之二》就是其中具有代表性的一幅作品。     应当说，试图较为全面地论述苏天赐教授的油画艺术不是一篇短文所能胜任的。诸如立意的新颖深邃，构图的别致见奇，画面肌理的丰富多样等等这些，都是苏先生油画中极具学术价值的形式语言特征，是构成苏先生艺术风格的不可或缺的组成部分。我在本文中所提及的仅是个人的学习心得，难免会有挂一漏万、以偏概全的情况，但我认为，在苏先生的油画艺术中，抒情达意这一情感表现的主线始终贯穿其间，这是最重要的、最核心的一点。苏先生的艺术是真诚的艺术，正是出自这种真情与至诚，使他在历经岁月沧桑之后仍能以孩童般的心灵去感受自然、感受世界。或许，这才是苏先生艺术的最为珍贵之处。                                                    沈行工                                          （《美术与设计》2002年第2期发表）