与其他各种绘画艺术样式相比较,色彩在油画艺术中的重要地位和特殊意义是不言而喻的，色彩也可以说是油画的诸种形式元素中最具优势最有表现性的一个方面。然而人们可能会注意到,在油画艺术数百年的发展演变过程中,自十九世纪后期出现印象主义画派之后,油画中色彩的重要性才得到前所未有的提升。一个有意思的现象是，也就在同一时期的前后，油画中风景题材的作品日渐常见，风景油画作为一个独立的画种也越来越成熟。这显然并非一种偶然和简单意义上的巧合，是大自然的风光景物为油画中色彩的表现力提供了更广阔的天地？抑或是油画色彩的丰富性更有助于对自然风光的描绘与再现？总之，其中的内在联系是值得去深入探究的。     最能说明问题的例子或许就是作为印象主义画派中最具代表性的画家莫奈，他既是一位杰出的风景画家同时又是一位公认的色彩大师。同样可以肯定的是，相当多的画家认为风景题材是发挥油画色彩表现性的最佳选择。山河湖海、阴晴圆缺，变幻不定气象万千的自然形态本身就带给人们极为丰富多彩的视觉感受，这无疑也赋予画家运用油画色彩语言时更多的自由和更大的施展空间。     说到印象派，人们首先想到的就会是走出画室，直接面对自然，即景写生。对于绘画尤其是风景画，写生的重要性怎么形容都不会过分,仅就对外光色彩的把握而言，写生训练的作用便是无可替代的。可以想象，一百多年前的印象派画家们，若不是经常地对景写生，悉心研究自然界光色变化的规律,是难以令人信服地将油画色彩的写实能力推向这样的高峰的。     但是把绘画色彩仅仅看作是一种描绘客观景象的再现性手段,显然是对于绘画色 彩表现力的低估。即使是当印象派画家们力求真实地记录眼前景象时,他们也从未忽略过绘画色彩自身的美感价值。当人们站在莫奈的那些著名的《干草垛》、《鲁昂大教堂》等系列作品前时,显然并不在意那画中的草垛或教堂建筑是否逼真,吸引人们目光的其实只是那闪烁于画面的滨纷色彩本身。事实上,从莫奈的《鲁昂大教堂》组画中每幅作品的标题不难看出作者的用心所在,如:《蓝色的和谐》、《灿烂阳光下蓝色和金色的和谐》等等。也许可以这样说,正是从印象派绘画开始,绘画中的色彩越来越显示出了其内在的美感价值。     而对于色彩的独立的表现性和美感价值的充分认识和应用却是二十世纪初以来现代主义绘画的巨大功绩。以美国艺术评论家约翰拉塞尔的观点来看:“色彩的解放完成于1890年至1905年之间”。他认为“色彩的力量在野兽派画中找到它最强烈的最不模棱两可的表现形式”。当然,并不只是野兽派的绘画,也不仅仅是后印象派的塞尚、凡高、高更他们的作品,包括了表现派、纳比派以及抽象主义绘画在内的各种现代和当代绘画中,色彩的表现性越来越成为画家们最关注的重点所在。     当然，讨论绘画的再现与表现如同讨论作者的主观与客观，必须记住的前提是两者不可分割互为表里的内在联系，强调绘画的表现性并不意味着否定再现的作用，尤其是在具象绘画作品中。用以衡量绘画作品艺术水准的只能是作品是否具有动人的情感力量和审美价值。应当说，色彩在增强绘画作品的情感力量方面的功能是十分突出的，美国视觉艺术理论家阿恩海姆这样说过：“作为一种通讯工具来说,形状要比色彩有效得多,但是运用色彩得到的表情却不能通过形状而得到。……那落日的余辉以及地中海的碧蓝色彩所传达的表情,恐怕是任何确定的形状也望尘莫及的”。这段话非常精彩地表达出色彩较之形状在情感力量方面犹胜一筹的论断，而有趣的是，阿恩海姆在这里提到的“落日的余辉以及地中海的碧蓝”正是风景油画中甚为常见的题材。由此或许就不难理解为什么那么多的油画色彩大师特别钟情于风景题材。     绘画作品中色彩的情感作用日益为人们所重视早已是不争的事实。需要研究的是色彩在绘画作品中是通过何种方式和途径,突显其自身的表现性并增强其情感力量的。如果笼统地说，在油画作品中色彩的主要作用是两方面，以色彩造型和组成画面色调。实际上，不管是何种题材和风格样式的作品，有一点是共同的，由于形体与色彩总是被限制在一定的范围之内（即画面之内），在此范围内的色彩必然会相互发生关系，而形成一种总的色调。油画色彩的表现力，主要取决于画面的总色调给人的视觉作用，画面色调是否和谐统一是否具有整体感是油画色彩处理的关键所在。因此，组织画面色调是对画家把握色彩语言能力的一大挑战。     尽管在风景油画作品中同样需要以色彩造型和组成画面色调，但与其他题材的油画作品相比较，重点显然在后者。纷繁复杂的自然景物，时空变幻的瞬间光影，会给画面色调的组成造成很大的难度，而从另一个角度看，若是能突破客观条件的束缚，巧妙地因势利导，风景题材则恰好可能会给作品的色彩运用带来更大的自由。就某种意义而言,放弃或减少对于自然景物的描绘性功能,是绘画色彩取得自由的前提,而改变和偏离则是增强其表现力的必要条件。一般说来,由于人们平时常常会感受到自然光色本身的不稳定性,因此人们对绘画中变化多端的色彩处理方式较为易于接受,这种可接受性为改变和偏离提供了可能。更为重要的是,对自然景象色彩所作的改变和偏离往往是有意识地超出人们的心理预期,因而就可能显示出某种动人的力量。     谈到这里，再回到写生这个话题时就会发现，如果把写生的作用仅仅理解为如实记录和再现自然，这显然是一种低估和误解。在写生的过程中作者不仅会真切地感受到被描绘对象的生动性，同时对作者的观察能力和提炼概括能力也是很大的考验。然而，写生的作用毕竟有其局限，有时即便是在很有经验的画家笔下也难免会出现“跟着对象走”的被动局面。因为对于真正意义上的风景油画创作来说，无论是画面的形体或色彩，都不仅需要提炼和概括，甚至还要某种改变和偏离，需要形体和色彩的想象力。     令人印象极为深刻的是,几乎所有被称为色彩大师的画家的共同点恰恰是他们作品中的色彩具有偏离和改变自然景物本色的特征。阿恩海姆曾这样指出：“只有通过某一种色彩向另一种色彩靠拢的活动所揭示的那种张力作用,才能把表现性揭示出来”。“没有这种张力,就根本谈不上什么表现性”。或许不少人会有这样的观看经验,一种偏蓝的红看起来似乎比一种偏红的蓝更具寒意,这种视觉反应有其心理学的基础。当一种色彩或色调单独在视觉范围内出现时,人们总是把它同与之最相近的纯色相比较;当这种色彩或色调组成的形状能显示出具体的物象时,人们则可能将其与该物象在通常情况下最可能出现的色彩相比较。     关键是一旦摆脱了描绘性的束缚,画家们对于色彩的选择和运用就获得了真正的自由。改变色彩和改变形体一样,会使原本稳定平静的视觉图式波动和活跃起来,形成情感冲击力量。同时由于种种的改变和偏离必然包含着很强的主观性,因而就会使作品具有更鲜明的个性化、风格化?向。     关于风景油画的色彩运用的讨论，势必还会涉及一些绘画技法方面的课题，而这里着重探讨的实际上更多的是绘画色彩运用的观念，是作者的主动性和想象力，相信这些可能是更具有根本性的课题。                                                      沈行工                            （《油画家工作报告-解读风景》上海书画出版社编）