这些年来我国各美术院校的油画教学面有过两种不同的教学状况。早些时期在我们习惯性的、基本从原苏联模式沿用下来的教学状态下，学生的写实能力能得到很大的锻炼，但往往又普遍存在着造型手段单一化、造型训练过份复制于自然的被动状况。尤其是长期单一的再现性的表现方式一旦成形很难摆脱，也很难在这基点上再变化开，最终造成学生绘画面貌近似，缺乏鲜明的个性。稍后的改革开放时期各处也出现过“让学生尽量发挥个性”的教学状态，虽然在小范围内学生绘画面貌呈现“百花齐放”、“风格各异”，但在更大些的范围内却又出现了许多雷同的面貌，这往往是学生简单摹仿西方现有的表现形式造成的。他们作品的各种样式都有出处，这是造型被动性当然也是绘画的被动性的另一种反映。而且由于缺少写实性基础训练，所以这些学生的造型能力弱，作品的质量一般都较粗劣，在艺术道路上的后劲明显不足。因此在油画教学乃至美术教学的基础训练中，如何使学生有效地达到造型上的主动性，让他们成为物象的主人，这已是一个较为重要的问题，同时也是一个如何对待教学中再现性的基础训练问题。     应该肯定绘画中再现性的基础训练，对于写实主义绘画是一种不能替代的训练方式，而且它对于象征主义、表现主义等绘画形式也是必要的。它基于对错综复杂的物象进行深入的分析，认识以客观种种的严格关系为描绘的依据，往往要通过高度的技巧才能达到表现客观物象的丰富与微妙，不但能有效地训练眼、手、心，提高绘画能力，而且它为之直接服务的写实主义绘画有着久经不衰的高度艺术魅力。但正如被多年的经验所证明的那样，长期单一的再现性绘画训练有其很大的局限性，它极易成为学生头脑中顽固的预成图式，在他们日后艺术个性化的探索中，很难摆脱它的负面影响。究其原因是由于人们视觉的共趋性一致造成的。由于面对物象作画时，物象本身对人们的形象思维构成强大的牵引力，使人们难以拉开它们的艺术形态距离，使得描绘者容易处于被动状态去抄录所见的视象，这对绘画表现的多样化是一种束缚。因此，要克服再现性绘画训练所产生的负面效果，一定要在学生摆脱造型上的被动性上做文章，使他们面对物象而各种造型因素所构成的自然关系所牵引、所束缚，创造出与之有联系的称之为第二自然的艺术。     从第一自然到第二自然的艺术，我们称之为物象的转译。所谓的转译，其本身的含义是用一种述出或称翻译出相对应的另一种语汇的语义，在绘画中即指作者用点、线、面、形、色、光……等去转述物象的视觉性。转译这个词的含义比较正确地表达了艺术与自然间的联系与区别，绘画语言与物象中诸造型因素的关系。它与“表达”、“传达”、“反映”等词的含义是显而易见的。转译首先意味着不能照搬抄物象，否则只能称为转抄。转译的前提是“有感而发”，在面对物象时需有自己独特感受；或轻快或凝重、或简洁或繁复、独特的形态、意韵等等，而后才是分析这些感觉的成因以及考虑用什么方式把这感悟到的东西强烈化、艺术化地描绘出来，这个“有感而发”当然不仅仅是视觉性的感受，它自然还包括我们在物象上尤其是对象是人物时所倾注的情感。同一个对象由于绘画考的感情差异给人的感受大不一样，因而导致转译的指向也不同，使用的绘画语言当然也有区别了。     转译的前提还需形成自己的眼力，发现个人的兴趣点，这也就是意味着对物象诸造型因素不均衡的反应。转译意味着把物象中的点、线、面、形体、光影、明暗、色彩、质感、肌理、韵味……种种物化状态转化、译成相对应的绘画语言来表达，正是绘画语言使作品富有绘画性，与第一自然拉开了距离。这“相应的绘画语言”是相当丰富的，仅表达一条衣物外轮廓线就可以有许许多多不同的手法、形态来转译出，以体现该线的不同形态、力度、神韵的物化感觉。在这点上中国画尤为明确、精深：西方绘画中除了传统大师们所常用的“语言”之外，印象派以后的画家们使绘画语言更加丰富、鲜明，使艺术与自然拉大了形态距离。凡高、塞尚、高更、博纳尔、马蒂斯、克里姻特……都是用自己独特的绘画语言转译自然、表达感受而取得成功的。德国画家珂勒惠支在她的铜版画中，为了表达阴影投射在各种不同物质上所形成灰调子的不同效果，就用一般的平行排线、灰色底上平行排线、灰底上用交织线排成细密小方格所组成半调子等各种绘画词语来转译，取得了很好的效果。物象的转译要求我们善于抽象地看对象，要能够看出对象中所蕴含着的抽象性的线、抽象意味的面、抽象出物象的框架、诸物间的构成关系。因此做好转译必须善于想象，善于在想象中组合物象所含的部分造型因素，甚至看出物象的某一现象、特性所可能转译成富有特殊魅力的绘画语言。因此对于这些次要的东西很有可能成为那幅画中最有味的“语言”。如美国著名画家怀斯在作品《草上行》中用蛋彩画的特殊技法，即他的独特的绘画语言精采地表现了野草的弧圈状的生长形态，这些繁杂而优美动人的弧线、弧圈成了画上非常夺目、充满绘画趣味的“语言”，成了画面上很重要的，几乎是决定全画的成份。转译常常面对物象不去看到所有的东西，主动地舍弃某些方面的因素反而能达到艺术上的生气。就素描来说线性素描、结构性素描、平面性素描、光影性素描不是各有其独自的魅力所在吗?就油画而言印象派画家重在色彩，弃形体的严谨性，席勒的意趣在于线的表现力而舍弃了明暗空间体积等因素。马蒂斯、莫迪尼阿里莫不是如此。反过来如果我们让波提切利的画中再掺入物象所附有的比作品强烈得多的明暗调子、让凡、爱克的绘画罩上丰富的外光色，那么他们的作品必定会失去独特的艺术魅力。转译出的绘画语言要求在画中自成和谐，不能随便地把其它画中的某一局部、某一东西搬到画中来这就要形成绘画语言上的不协调。不能设想让用怀斯手法画成的局部出现在巴尔丢斯的作品上，也不能设想用萨金特手法画成的局部出现在弗洛伊德的画面上。法国名作家左拉说过画画是要根据自己的气质来选择对象的，因此画家常常要根据自己较为熟练的绘画语言来选择所要善于表现的题材，以便更好地来转译物象，这就是一些画家把自己的题材定在一个不宽范围的重要原因。转译还意味着发现加探索，某些被发现的可贵的东西要与作者原有绘画语言系统和谐起来，往往需要反反复复的探索才能成功，所以在素描中就有“素描就是同自己博斗”之说，连毕加索这样的创造性大师都说“我只是发现，而不是创造”可见如果摆脱了物象对我们被动的束缚，客观事物可以提供给我们何等丰富的养份!绘画语言对物象的转译是有无限的丰富性的。     从个人独。特的感受出发，用自己所掌握的绘画语言灵活而和谐地转译出物象创造出有个性的第二自然一一个性的艺术，这可谓有了造型的主动性。只有在这种主动状态下，绘画的表现既是真诚的也必然是个性化的。从更大的时间跨度来看，这个实践过程也是个人艺术风格必然形成的过程，一般说来这需要较长时间，但只有当学生们有了转译的意识，努力探索个人对视象的转译角度，并为此积累、完善个人的绘画手段(绘画语言).这样才真正地掌握了造型的主动性，他们通往各自的艺术个性之门才能敞开，他们在绘画领域中才有可能自由翱翔。     应该看到在现有的条件下要在油画教学中落实以上的过程有一定难度的，必需在教学方法上有相当的改进才能得以施实。一般来说为了使学生打好较为坚实的绘画基础，通常就得花上近三年的时间用来写实绘画的基本功训练。而在第四年中除了用于毕业创作的时间（包括体验生活、素材准备）所剩时间不多了，尤其是四年级下学期，学生们为了毕业后的去向更是心绪游浮。在这种情况下就是写实能力强的学生在有限的时间内往往也不敢再去大胆探索跨度大的新形式，何况在数月之内让学生的表现方式有突破性的进展谈何容易，就是少数学生在较早的时期已经在摸索个人“语言”了，但是由于缺少整体中的参照条件成效受到限制。因此只有在课程设置、在施教方式上作出较大的调整、改进才可能施实。为此就美术高校油画专业教学的改进，本人作以下的构想。     一般说来作为高校的油画专业学生.在入学之前已经有一定的写实性绘画水准。入学之后经过一年的训练一般都初步掌握了全因素素描的基本要点和色彩绘画的基本规律(但在认识深度、表达面的宽度还非常不够)。手上的表达能力也相应提高、艺术思想也开始活跃起来。我认为从这个时候起素描与油画的教学应该出现一个转折，从二年级起应进入一个新的阶段。这是一个从单一再现性绘画训练开始转向多向性发展阶段，其基本原则是： 一、以写实性绘画为主，保持教学上的延续性。对于这点在二年级阶段的课程设置中以原教学大纲设置的内容为主，约占总课时的70％，其余的30％用以安排新改进的教学内容。其目的是打破单一的全因素绘画写生，让学生开始用分解物象的各造型因素的目光来观察，来表现对象。在素描课中主要是插入短期性的非全因素作业，如线性素描、结构紊描、明暗对比极端性素描、肌理性素描、二度或二度半空问素描等等。在油画课中也依此安排,可以安排平面性的、肌理性的、纯色彩性的作业也可以安排线造型性的、光影性的等非全囡紊油画作业。 二、循序渐进。新内容以量的积累最后达到质的变化，二年级提及的30%“新课程作业是为了让学生打破头脑中唯有再现性绘画、呈全因素素描的模式，使他们开始习惯用分解(物象诸因素)的目光去观看物象，并体验到用单个或为数不多的几个造型因素去造型，是使绘画克服直观效果的初步。而且它们与其余的70%课程是互补的、相辅相成的。事实上不少院校的教学内容中也已有这类的练习。问题是需要有系统性、渐进性、有量的积累最后才会产生绘画质的变化。为此在教学的第三阶段三年级的课程设置中让总课时40%“的课程安排非全因素素描和富有形式味的非全因素油画；既保证写实性绘画向前推进，又让学生有相当的时间去尝试用多种绘画语言去转译物象。应该指出风格化的条件之一是尝试，课堂应该为学生积极尝试创造条件鼓励尝试、推进尝试。在这个阶段内让学生尽量用多样的手段去表现多样的绘画效果，即掌握丰富的绘画语言，并在后阶段开始有了个人表现上的指向，已经突破“通常的一套”，有质的变化了。 三、根据学生各人的特质因势利导，尽量让他们处于主动的学习状态,尤其是确使学生“有感而发”，把它作为物象转译的出发点。在教学过程中学生这种“有感而发”也不是自然能成的，需要教师的具体启示。也需要参阅不同表现方式的优秀作品、画册，分析出它们的造型特质，对诸造型因素的取舍处理、转译形态多种方式的注意。这样能使学生心感灵敏、手段多样。让他们较快找到各自在绘画语言上的切入点，当然也会有少数学生在全部课时中坚持传统模式，希望不断地完善提高再现性强的绘画形式作为自己选择，对于这种情况也应当支持的。 四、力求创造“语言”丰富的小环境。让学生头脑中有较丰富的“词句”，为他们产生丰富的艺术表现形式创造有利条件。除了教师利用画册、作品、示范等手段向学生介绍面对同一物象作出多种表现的可能性之外。尽可能让学生们在同一作业中以各自不同的绘画语言去描绘、去转译物象以体现出每个人的独特感受、独特视角、独特的手法。这样每人都可以同时看到同一视象多种转译效果作为自己间接经验，提高了作为探索过程时间的利用率。经常举行小型作品、作业观摩。交流探索心得，师生间创导民主学风、宽松的学术空气都是必不可少的条件。四年级作为最后阶段，经过前三年的学习，尤其是二三年级的各种方式的尝试、积累学生一般都已经有了个人所喜好，所熟悉的一些手法和形式，绘画的面貌出现了特征和不同的发展道路。在这样的基础上再来提高和引向完善是容易出成效的。一般情况下这个阶段教师应让学生按自身的追求去完成作业与作品。教师顺水引舟为好，不宜作指向上的大改动。同时应看到学生们把各自初具形态的个人表现方式从习作过渡到创作还有不少具体的困难去要克服，也要占用不少的时间。总之在物象转译上着手取得造型的主动性，在此基础上鼓励学生的刨造性，并形成一个良好的艺术观开放的学习环境，这样当他们最后完成学业的时候在绘画艺术道路上已有一个很好的基础了。他们的作品将是真正多样、各有特色的了。                                                       《艺苑》美术版1994年1期