摘要：写实主义绘画，尤其是西方写实主义绘画，曾经是人类美术史上最为辉煌的篇章之一。19世纪末之后，它受到摄影术、现代艺术的挑战，然而，它们不是写实主义绘画的“克星”；以经济效率为核心的社会环境与片面的西方艺术“主流意识”，才是写实主义绘画发展的真正阻碍。我国正在兴起的写实主义绘画，在西方文化思潮的冲击下，应对西方艺术的发展道路是否具有普遍性提出质疑，并立足本土来开拓写实主义绘画发展的空间。 关键词：写实主义绘画；西方文化思潮；民族文化 一     写实主义绘画是美术史上最为辉煌的篇章，最具魅力的形式之一。前人在写实油画杰作面前所感到美的魅力及情感震撼力，表明了数百年来它是人类最为欣赏的绘画种类。如抽象绘画的创始者康定斯基1895年在莫斯科首届法国印象派画展上看到莫奈的《干草堆》一画时怀着惊讶和复杂的心情描述道：“这幅画不但紧紧地抓住你，而且给了你不可磨灭的印象……这种色彩经过调合而产生的不可预料的力量使我百思不得其解，绘画竟有这样一种神奇的力量和光辉。”[1](P3)习惯于欣赏空灵式中国画的国人初见西方写实油画的杰作，无不感到惊讶、赞赏和钦佩。康有为1904年在意大利初见拉斐尔的画大为赞赏，甚至写诗颂之，显然写实主义绘画对人们具有普遍的感染力。在西方已进入后现代主义艺术的今天，只要一瞥鲁佛尔宫、奥塞博物馆或大都会博物馆写实绘画展厅，那人头躜动的场面就可见昨日的辉煌对今人的魅力依旧。     写实主义绘画所以对人们有长久的吸引力主要有以下几个原因：     第一，写实主义绘画以自然界与社会丰富的形象资源与人类的思想情感作为创作的源泉，而它的内容有无限的丰富性，作品雷同频率相对较低，其长达500年的繁荣表明了这点。而象主义、表现主义和现代主义诸流派在发展的短时间内就产生高频率图像雷同现象，使观赏者兴锐减，造成它们的繁荣期大为短促，有的根本就没有繁荣期。第二，写实主义绘画由于直接建立在人类关于现实生活的视觉经验之上，这种经验不仅仅与当前相关，还可能会化为暗示或遥远的回忆，也可能通向象征。正因为这一特性可以说它是与人们的生活经验紧密相连，因而具有一种天然的亲和力和可读性。第三，在写实绘画数百年的发展过程中，历代画家积累了十分丰富的表现技法，并体现在他们的杰作中。写实主义大师这种精湛的技能所含有的审美价值，是其他绘画形态所不能比肩的，体现了人类理想真善美高度统一。第四，由于写实绘画的特质，它在历史上常被宗教、政治、历史、教育等利用，在艺术性之外载负多种功能。这使它对人类社会产生比其他形态绘画更为广泛的影响力。     写实绘画虽有种种的优势与可贵的艺术价值，但从世界范围来看，它在进入20世纪以来就受到多方面的挑战并开始走向低落，这有其必然性的原因。归纳起来主要有以下几个方面：     第一，科学技术的发展。摄影术的发明，不仅在肖像画上几乎断绝写实画家们的经济来源，而且随着彩色摄影技术的普及，写实绘画的再现功能进一步被取代，使人们对绘画的艺术趣味有了重大变化。第二，自身的雷同。写实绘画经过漫长的发展，不可避免地出现样式的雷同性，因而在总体上使人缺乏新鲜感。第三，艺术形态的多样性的冲击。随着艺术思潮的演进，现代主义与后现代主义艺术在20世纪占据了全球艺术的主流地位，写实主义绘画受到了挑战。随着艺术形态的多样化，人们的爱好有了多种选择。第四，现代社会环境的困扰。以经济效率为核心的高度竞争的现代社会环境，使人们在心理上比以往任何时期都不甘贫困，大量学艺者走急功近利的道路。他们难以接受写实主义画家成熟所必须经过的漫长的时间。在西方主流意识的引导下，他们往往选择能使自己较快地凸现出来的“快速效应”的艺术形式。同时在西方的美术院校很少有教授写实绘画的基础，各类现代艺术教学占了主流地位，这使真正意义上的写实主义画家日趋减少，写实性杰作也随之弱减。第五，西方主流意识的影响。对世界产生重大影响的西方社会主流意识，把艺术发展与社会发展、科技发展生硬地联系在一起，认为它们必然呈同一性发展形态，狭义地理解新的时代要有新的艺术。这一意识，明显有利于现代主义与后现代主义的扩展，改变了现代社会中艺术和艺术家的传统地位。在这样的主流意识中，写实主义绘画自然处于不利的竞争地位。随着全球经济一体化的进展，这种意识也正在我国产生明显的影响。     作为在19世纪达到鼎盛的写实绘画，它所面临的问题是时代的必然。正如现实主义文学、古典音乐、歌剧、芭蕾舞、戏剧所面临的那样，是逐渐衰弱，还是拓展新的空间，与时代同步伐，创造新的繁荣。这个命题是世界性的。  毫无疑问，19世纪20年代摄影术一面世就让画家感到不安。写实绘画在昌盛400多年后，首次遇上挑战。这就迫使绘画从形式的多样化、从突出作品的绘画性方面发展，从而大幅度地拉开与摄影效果的距离。这一努力的结果，使20世纪写实主义绘画出现形式上的大变革，产生新的繁荣，绘画战胜了摄影的挑战。写实主义绘画在与摄影的对抗中，打破19世纪以前较均衡的全因素再现，注重某些造型因素的表述。同时追求材料和技法多样化、创作意识多样化的结合，即通过增强绘画性，与摄影拉开了形态距离，重新给人们带来了新鲜感。 20世纪初，正当写实主义绘画饱受摄影术的威胁之时，它还受到了现代主义艺术的挑战。 现代主义艺术的出现从总体上拓宽了包括绘画在内的艺术疆域，丰富了艺术的表现力，其层出不穷的实验性也开阔了人们的艺术思路，但其极端性、破坏性方面也不容忽视。     在西方极端性思维方式的引导下，现代艺术经过一个世纪不断的花样翻新，最终进入了概念艺术的阶段，即一件艺术品从根本上说来是艺术家的思想，而不是有形的实物，因有形的实物出自一种思想，因此思想本身就认定为艺术品。这样，它就通过对传统艺术的否定，最终否定了艺术本身。若按其自身逻辑发展，西方现代艺术现已到了山穷水尽的绝境。在这样的境遇下“80年代的西方艺术家重新将目光投向五彩缤纷的人间生活、投向生机勃勃的大自然。再现客观对象的写实主义的艺术手法便也自然而然地随之卷土重来。”[3]20世纪以来现代主义艺术作品对现实主义作品来说，最具挑战的基本点就是“新”，它们最大推进能量也是新。“新”是人类心理的需要，是事物发展的动力源之一，但“新”本身毕竟不是艺术价值的高下评判的原则。美术史上现代主义艺术在拓宽审美领域、在革新美学观念上取得了相当的成就，但它在以“原创性”、“新”为至高无上的创作原则指引下，越来越疏离了人类视觉本能美感，疏离了大众审美标准，使现代艺术成为令人迷惑不解、敬而远之的东西。以致像徐冰这样的现代艺术家，在西方参与了现代艺术活动十来年之后，也遗憾地说道：“现代绘画一方面声称POP性，一方面它与民众严重错位，它的绘画技能、技法美能有多少?”     写实主义绘画虽然被主流意识认为是“过时的艺术”，但由于它的一些优点，尤其是它建立在人类视觉经验之上的可读性，与常人情感的亲近性，仍然受到众多人的喜爱。优秀的写实主义绘画一旦能稍带点新意，立即会得到雅俗共赏的效应。不但艺术市场承认，艺术界也不得不予以承认。正因为如此，欧美写实主义绘画正在逐渐抬头，受到公众的欢迎。法国艺术家艾尔威菲舍尔在19世纪70年代就清醒地指出：先锋艺术的发展现在已经走到了它的终点，“如果艺术活动必须保持生机，那么就必须放弃追求不切实际的新奇，艺术本身并没有死亡。结束的只是一种作为不断求新的进步过程的艺术史”。[4]美国时代周刊的艺术评论家休斯。罗伯特在其《新艺术的震憾》一书中也向西方世界传达了以下的信息：“抽象绘画的霸权已经垮台，部分原因是美术新近获得的广大群众非常渴望形象”[5](P357)，“现在许多画家强烈呼吁大家注意已经恢复了传统，而不是要求注意向新美术的进军”。[3](359)“在欧洲，也像在美国一样发生了写实主义的复兴……”[5](P360)由此可见，写实主义绘画在受到现代主义绘画的挑战中确实受到过重创，但它没有倒下，虽然它不可能再有20世纪以前一统天下的辉煌灿烂，但仍具有强大的生命力，在继续发展。写实主义绘画的美学价值和种种优点，尤其是作为与公众最具亲和力的绘画形式，不但不会过时，而且作为美术史的组成部分将长久地发展下去。     当然，写实绘画不是自身的简单重复，从写实主义绘画发展的过程我们可以看到，抽象艺术的产生和发展使写实绘画一度产生危机。新写实主义绘画的复现是建立在过去的教训之上，具象绘画与抽象绘画间相互消长的经验，成为新的写实绘画的起点。它成功地避免了以往的雷同状况，重新引起了艺术界与社会的兴趣。应该指出，西方画家在这方面所作的努力只是新的写实主义绘画发展道路上的一小步而已，它在绘画形态上尚有可开拓的巨大空间。在精神内涵上西方画家所作的努力还是比较空泛苍白的，这方面可开拓的空间同样也是巨大的。因为现代社会带来了人类更为广阔的生存空间，带来了人类创造的新景观，同时也带来了新的生括内容与精神内容。写实主义画家们完全能以多样的绘画语言、多样的材质、新的生活内容与精神追求，去创造出新的艺术品，达到新的繁荣与新的高峰。当今写实主义绘画的发展，画家还应注意从过分狭隘的“自我”中扩展出来，使作品富有社会性与人道性的内涵，即赋予一种普遍的意义，使它更广泛地为民众所接受、所喜爱。     回顾历史。摄影技术与现代派艺术虽然严重地威胁过写实主义绘画的生存，但最终并未能真正压倒它。写实绘画退缩到今天这样的位置，社会环境也有密切的关系。现代的写实主义画家不再具备凡?爱克时代的社会条件：那时的写实绘画不仅是宗教需要、贵族与皇权需要，甚至是普通家庭的实际生活需要；画家对宗教的虔诚心态与民众合拍；较低的社会生活水准与画家相对的高收入稳定了画家队伍。而今，写实主义画家与高度竞争的现代社会环境有着难以调和的矛盾。当代的画家不具有大卫特、安格尔时代的社会地位与荣誉。因此，只有那些真正的对写实绘画的迷恋者，对写实主义绘画抱有审美理想追求者，才愿意几十年如一日寂寞地坐在画架之前“修炼”。当代写实主义绘画受到的挑战还来自社会主流意识对艺术的看法。“一个人不接受他所在的时代的艺术，当然就是既徒劳又愚蠢。于是任何风格或实验只要被宣布为当代的就足以使批评家感到有责任去理解和提倡。由于这种变化哲学，批评家已经失掉批评的勇气。转而变成事件编年实录的作者。他们指出以前的批评家因未能认识和接受新兴风格而招致声名狼藉的那些失败事实，以此证明态度应该发生一些变化。”[8](P612)西方艺术的主流意识就是在这种偏颇的审美意旨下，成为写实义绘画的直接对手。     21世纪我国的写实主义绘画应如何去应对时代的审美需求，求得自身的发展，这是我国美术界、文化界应该关注与思考的问题。这个问题也蕴含着一个更大的文化命题，即在西方殖民文化威胁与消解我国民族文化产生负面影响之后，我们能否趁世纪转换的时机，把我们努力的重心从对西方文化的单纯接受，转换到开拓与创造本国民族文化上来。     首先。我们有必要对现代西方文化是否真正代表现代先进文化提出质疑。西方美术的发展道路是否具有普遍性呢?我们应提出自己的艺术评价标准。长期以来在我们的头脑中“现代”这个概念一直是属于西方，西方的一切都成为“现代的”、“先进的”代表。这是近代以来西方强调科学技术，使它在许许多多的领域处于领先地位的结果。这种把艺术发展等同于科学发展模式的错误意识，不但是公众的意识，也是许多“美术人口”的意识，这是写实主义绘画面临的最大挑战。正如贡布里希所说“现在比任何时候都有必要牢记，艺术跟科学技术之间存在着怎样大的差异。艺术史有时候确实可以追踪一下某些艺术问题的解决办法的发展过程……但本书也表明在艺术中我们不能讲真正的‘进步’，因为在某一个方面有任何收获都可能要由另一个方面的损失去抵消。这一点在当前跟在过去同样正确。例如在容忍方面有宽大的胸怀。同时也有丧失标准的后果…”[2](P617)艺术上一次次的变革，应该是审美疆域一次次的拓展，不能搞一次次的“革命”，为变而变，脱离了审美意义上的内涵，甚至提出的反艺术反美学，使艺术成了创造的游戏，越来越远离人们，成了空空荡荡陈列馆中的怪物。这有悖于人类对艺术这一美好字眼的初衷，这种现代“理性”的逻辑产儿，有悖于人类的普遍感性，使人们难以接受。西方的现代美术史话语往往仅着眼于记载人类“关于视觉方式的历史”，着眼于探索艺术形式表达方式各种可能性的过程。西方美术史学家、评论家对作品价值的判断是它在这个过程中是否有新的变异为根本，这与艺术的审美性有很大的出入。中国绘画的评价是把艺术品以“品”来分级，而不以流派的创新与否来作绝对评断，它凸现了作品的审美价值，有其合理性，至少可以与西方评价系统互补，以取得艺术评价的圆满性。     回首西方美术史，我们有理由相信，随着时间的推进，当“视觉方式”的各种可能被艺术家们演绎穷尽(至少接近穷尽)，人们在得到种种的“视觉方式”之后，没有理由废弃除“当代最新形式”之外的种种其他方式，而仅是把它们放在博物馆里，记载在美术史中。那种认定除当代艺术新形态、新样式之外，其他旧时的艺术形态、艺术样式均是过时与落后的观点，如同认定除了上网对话用来表达思想情感，而采用表情、语言、书信、音乐等其他方式是过时落后的看法一样是荒诞的。那种把美术作品的评判局限于它在艺术形态与样式发展史意义层面上，无视人类对艺术需求的首要意义，即无视人类对作品欣赏需求的美术史观，是20世纪美术对19世纪美术的矫枉过正。世界美术史不应仅仅着眼美术形态的演化或变革，而应是各种艺术形态的发展史。无论是摹仿艺术，还是再现艺术、表现艺术或抽象艺术，其本身形态的持续发展应该得到连续性的关注，在持续发展中的杰作，还应得到相应的评价与相应的地位。     先进国家的现代化道路与经验值得学习与借鉴，但不能生搬硬套，尤其是艺术文化现代化的形态演变，很难说有必须遵循的唯一最佳方式。西方的艺术形态是他们文化和价值观的反映，不一定适合别的国家。各国不同的文化在自身的发展中，在与世界文化的交流中，都有向现代转化的可能。现代艺术并不是划一的整合体，它应是多种多样、各有特色的，各个国家都有一条有别于它国的现代艺术之路。基于这一点，我们应反对把外来文化的流行模式和标准，当作评价我们自身文化标准的“殖民主义文化心态”。发展中国艺术必须立足于中国文化的基点和社会价值体系，融汇世界各国文化的精华，提出和确立自己的评价标准。这也是当今写实主义绘画生存与发展所需的文化环境。     其次，任何国家和民族若要在世界文化之林中占有一席之地，不立足于本土是不会成功的，写实主义绘画的发展也必须遵循这一规律，对于我们这样的具有深厚文化传统的大国更是如此。这就要求艺术家要向民族传统学习，对传统民族文化作深入的了解和研究。写实主义绘画决不是纯粹的再现视象，从传统文化中吸取营养应是我国写实主义绘画发展动力之一。尤其是它需要在与现代西方文化的碰撞中引发其内在活力，使它在吸取外来文化的积极因素中获得新的内涵与新的形式。立足本土还必须使写实主义绘画充分反映出时代的精神，这就要求画家深入到所生存的时代生活中，切切实实地去观察、感受广大民众的生存状态，关注现实生活中的各种问题，也就是说要到创作的源头中去，这样才会有切实的审美体验，才会获得具有时代特色、本土特色的创造的感悟。     当今写实主义绘画的境遇是处在一个多元多变的时代，因此，要求写实主义绘画比它在20世纪具有更多样的形式变化。那种认为写实主义绘画形式已经演绎穷尽的观点是错误的，这种形式已穷的悲观论点，总是被写实主义大家产生的新样式所推翻。且不说像西班牙的洛佩斯，前苏联时期的莫依谢延科，英国的弗洛伊德这样的大师，就是近十几年来在我国新产生的写实主义的样式和实践作品也证明了这一点。     写实主义绘画的样式发展应在转译物象的造型因素上大做文章。例如，以笔触为例，写实主义油画的笔触有两个主要功能，一为塑造物象的形体，二为附加体现一定的绘画性。如果我们从增强写实主义绘画的绘画性、以求新样式的产生的角度来看，就应该扩展笔触的第二种功能。让笔触形态更为多样化，在画面上有更为突出的视觉效果，并适当与物象的模仿性拉大距离，使它具有较为独立的审美价值，甚至成为绘画新样式的标志符号。又如以油画中的肌理来说，它也可以成为富有绘画性构成因素。而传统的写实主义绘画对此应用有限，仅把它作为表现物象的质感与增强画面的厚重感手段。其实肌理可以有更丰富的艺术功效，它与画面的色彩结构配合可以产生斑烂闪耀的色彩效果。它本身也可以作为底图面参加画面的形式结构。产生特有的视觉效果。可见摆脱了被动模仿自然的写实主义，通过绘画因素创造性的调配，不但能有效增强绘画性，同时也将有力地促进写实主义绘画的形式发展。画家应根据自己的美学追求，适度变异、变化视象的造型因素，用点、线、面、色、明暗、笔触、肌理、形式结构、色层结构、材料结构等诸多因素，创造出千变万化的绘画形态。     另一方面，我们也应该清楚地看到，我国写实主义绘画的发展关键是应有高质量的作品不断地产生。绘画这个行当难度是相当大的，而且画家们都认为越画越难了。“难”，除了创造个性化的绘画形式之外，还有“美”与“术”两个方面。美学层次上不去，难以达到一定的品位，所以写实主义的发展要重视审美规律的研究，使艺术上的审美追求成为创作的不竭动力。与其他绘画形态相比，写实主义绘画的画面制作更耗时耗力，更讲究功力，更要重视“术"的磨炼。绘画在审美上的追求最终是靠“术”来传达的。一位杰出的画家除了“看到”与“悟到”的比一般画家更深更独到之外，一个根本性的因素就是他具有或精湛或深厚的绘画技能。所以写实画家面对现代主义、后现代主义带来的消极、平庸影响，应该以“十年磨一剑”的精神，力求创作出集真善美为一体的时代精品。 参考文献： [1]曹小鸥.新具象艺术[M].北京：中央编译出版社，2000. [2]贡布里希.艺术的故事[M].北京：三联书店，1999. [3]王端廷.什么是后现代艺术[J].美术观察，2000，(2). [4]常宁生.艺术史学科再认识[J].美术研究，2000，(2). [5]休斯?罗伯特。《新艺术的震撼》刘萍君，等译。上海：上海人民美术出版社，1989。 厦门大学学报（哲学社会科学版）2003年第3期