“举隅”是对于一个大问题而只能在小角落范围里讨论的意思。在20世纪中国油画的发展中，我们民族的文化心理特征的作用，是一个大的艺术研究课题。过去我们一向对于油画受着中国社会变革形势的制约这个他律性问题都予心理重视；相形之下，对于民族文化以这个方面（也可以看作艺术的他律性方面之一）却比较忽视一些。80年代以来，我自己在中西绘画比较方面注意有所学习，但是把问题提到文化心理特征这个更宽层次上面来却很晚才注意到。

今年6月间我曾有机会参加过韩国国家艺术院的第29届国际艺术研讨会。在研讨会上，日本多摩美术大学建   皙教授作了一个关于立体派在亚洲的传播的报告。他说：西方现代主义到了亚洲诸国有一个变形或变态的过程。他以日本、菲、泰、印尼等国有过立体派绘画为例指出：他们搞的立体派都不是毕加索的《亚威侬的娘儿们》以后的西方立体派原来的样子，其实相距很远。以日本画家万铁为例，他的作品与其说是受立体派影响，更重色彩，不如说是更受野兽派影响。韩国画家孙东镇也说到：立体主义在日本并不多，至于在韩国也几乎没有这种条件。

这引发我跟他交谈了一次。我说，在中国，立体派的影响看来也很少。回顾中国油画接受现代主义以来，无论40年代以前时期还是80年代以来的近期，好像都是“热”多“冷”少。所谓“热”，是指内在表现强烈的一路；而所谓“冷”，是指重在形式的理性分析一路。这后一路，从后印象主义的塞尚开始，经过立体派、俄罗斯结构主义、包浩斯的一部分到蒙德里安式的“冷抽象”，都很少见到在中国有相近的追求。左翼木刻运动的兴趣主要是表现主义的影响。在延安文艺整风时提到关门提高的例子是“对马蒂斯投上一瞥”。说到点彩派的原色分解并置，很少有人指出他们色点集结的形在平面上结构的严谨性，例如《大碗岛的早上》大量的黄金分割律在构图上的运用。米罗的作品来到中国，我们介绍的是他的“东方精神”，其实米罗自述过他的创作有两个大步骤：第一步是随兴抒发；第二步则是转到冷静的理性组织。就是说，我们未曾注意到，米罗的玄思灵气的传达基础中也有理性组织的冷静。

如果这种观察反映了实际状态的话，那么，我常常把它的原因放到中国绘画传统重在文人写意上面，进一步则不能不顾虑到中国文化传统中自然科学不发达，中国思维特点重经验感悟而来的整体把握而缺乏通过理性分析功夫而达到的具体揭示。我们喜欢说艺术与科学的区别（这是对的），而不喜欢探究科学如何支撑起艺术来。看看我们的现代建筑吧，尽管建筑必须符合实用的结构力学等原理，但是在建造作为抽象形式的审美创造方面却往往低能地胡来。我曾经学过几天建筑，原来希腊柱式、爱奥尼亚涡纹以至拉丁字母等全都是有数学计算出来的严格规范依据的。

把这个问题转移到具象再现方式的绘画上看怎么样呢？同样地呈现出缺乏科学理性思维的影响。我举两点。

一点是素描。我们学素描一贯重法，但从徐悲鸿的“新六法”到后来俄罗斯来的契斯恰柯夫教学法，演变下来，逐渐形成一种所谓“全因素”的素描。直到60年代以后直接从前苏联留学回来的人，才突出地强调素描造型中的结构研究。西法素描原理以认识以人为中心的自然物象为基础，经过了多门科学的协同努力，在学院派的制度下逐渐形成了一种完整体系。这种体系的美学当然不是机械唯物论的，否则不会有那么多历代杰作。但是他们在探索实现如眼之所见的再现方式上，找到了在平面上塑造三维空间中有结构的形体系统的准确化的途径。人们可以不喜欢这种东西，但如果学西法，就总得尽可能懂得彻底。可惜我们的素描教学长期以来，难免总是似是而非，表面上可以画得细腻生动，实际上往往缺少理性研究形体支撑才可以达到的那种内质的结实性。

又一点是具象背后的抽象形式结构。我们都知道塞尚改造了印象派，他说过要把它改造得像美术馆里的名品那样。我曾不明白这个说法的意思，后来联系他的其他论述一起读，才明白他情有独钟的是普桑这样的古典主义。古典主义在具象外观的绘画中往往有一种庄严、崇高的理想美的气度，而这是与具象外观底下藏伏着的形式结构的秩序不可分的，在普桑的画里尤其突出清楚。其实只要是好画，包括巴洛克的、浪漫主义的、现实主义的都如此。我们油画系办公室里挂着一幅巴斯蒂安?勒帕日画的圣女贞德??原作在纽约大都会美术馆??这不算太好的画，但仔细一分析，那画上茂密的林中草地、人和天使都可以用网线联结起来。这些使我悟到：西画的具象背后有抽象，而抽象形式之间有理性结构秩序的支撑。然而在我们这里，我们在教学和理论介绍中都接触得很少。记得黄永玉先生在60年代一次看我的画时，曾指出如何有意识地安排构图中的放射形。前两年广军他们那一班搞回顾展时重新挂出了黄先生30多年前的一段题词，其中有“注意形式结构”几个字赫然在目。这样的先生太少了。许多年来我被分配从事进修班教学，这使我养成了一种用挑剔的眼光来看这些热心求艺的青年们的画的习惯。我发现一种过早的、自发的“随意”为之的态度很普遍，甭说“胸有成竹”，简直是无图施工。胆子很大（王朔说的“无知都无畏”吧?）而不知杂乱之为害。反观自己也是如此。

以上几点都不只是画法问题，而都涉及到画中精神与形式的审美品格。所以我想说，这影响到中国油画过去走过的路以及今后进一步的提高。我试图找一下中国传统文化心理上缺乏西方式的科学理性分析精神这一点，给我们移植油画这种本来是洋的东西带来什么影响，发生什么变异。上面说的都是属于不足或不那么地道的方面，但绝不是说只有这不足的方面。在艺术上，长短往往共存。缺乏科学理性精神，在另一方面，又可以使我们避免钻牛角尖，使我们在似与不似之间得到广阔的回旋余地，使我们倾向于发挥一种直观的妙悟，等等，很值得深入探讨。西方艺术根植在科学精神这一方面，能够大大地鼓舞人在实践中不断创造进取的力量，能够发展人追求真的智慧，能够引导人去探索那宇宙中无所不在的、规律性的和谐，也能够使人自觉地达到与自然相同一的境界，等等，所有这些都属于审美修养的范畴。当然，单纯的科学主义又有可能使人失去精神家园，造成人与自然关系的破坏等后果。或者我们不用缺乏科学性的精神这个说法，而说不重科学理性的传统文化心理，会给油画艺术带来一些什么正面和负面的作用。研究这个问题，将有利于我们更加扬长避短。

下面再换一个题目，也是个最近的故事。我参加了在新加坡举行的一次亚欧十几个国家美院学生的命题创作评选，题目是《我梦想中的千禧之年》，在那边华人文化气氛重的环境里进行的。评选标准中有一个规定：对这个“梦想中的千禧之年”的“艺术感受与传达方式的原创性”，这个规定并不错。但是很快就得到了一位德国专家评委提出的不同意见。他在E-mail中说：这种题目好像给小孩子出的。难道梦想中都是光明的未来吗？应该允许包括对未来的恐惧、噩梦的预感，才能有精神深度。一位法国评委也同意这个意见。结果评出的头奖果然是画一个垂死的男子在进行人工呼吸的黑色头影。可惜没有时间展开一下有关的讨论。

我自己在思索中把这个问题摆到中西文化差异上来。为什么西方人敏感地那么想？这跟他们的基督教传统有关。基督教这种宗教是西方历史上长期地解决人的精神归宿的一种方式。一方面仰望来世天国的光华，一方面带着原罪心理经受痛苦、灾难、恶魔、死亡的种种磨炼，以寻求灵魂的得救和净化。在基督教传统支配下的西方绘画，我们看到历来有关于痛苦、死亡、末日之类的描写与表现。西施庭礼拜堂里米开朗琪罗的最后的审判，冤魂滚滚下沉，画家把自己也画在里面。尼德兰的博什有怪诞的地狱变相，很多宗教画里有酷刑、腰斩，人头落地。浪漫派有神渡冥河，象征派有死亡之岛，柯勒惠支的版画里常常出现死神的阴影，凡?高最后的遗作是暗示死亡的收割和麦田上的乌鸦群。库图佐画的二战中反法西斯的人民受难，也用十字架故事原形。另一方面，他们塑造了那么多神圣光辉的形象。厄尔?格列柯画的托那多风景全沐浴在天下风雷之后的神的光辉之中，丢勒的自画像把自己画成基督模样，米勒的黄昏诸作使人感到上帝之光。尽管19世纪中叶后有借疯子之口喊的“上帝死了”之说，但宗教传统精神在艺术中的影响还很深。

而我们中国不同。我们没有过西方那样的宗教统治。虽然东汉以后道教兴起和印度佛教传入，也形成了中国的宗教艺术史，但是中国思想中更稳固而普遍的是儒家学说，而儒家对宗教采取冷淡态度，“敬鬼神而远之”，这曾经受到了欧洲反神学的启蒙运动的重视。在这种传统思想之下，现代中国油画对待西方绘画就又有了一种筛选态。我们不搞精神皈依的迷狂，也不搞超人间的恐怖的威慑。尽管我们十分强调歌颂人民的时代与历史，但是我们不常使用西方美学中的崇高这个范畴。即使在十年动乱时期那样的“红、光、亮”，也还跟西方的神圣化有差距，而且只是一时的现象。我们绘画中的大到自然，小至静物，很少出现神秘的敬畏感。另一方面，我们也很不喜欢接触恶、死亡、怪诞之类。在反映人民的牺牲、苦难方面，真是“以理节情”，从不出现血淋淋的景象。60年代画“宁死不屈”，那丧服和黑背景竟受到批评。陕北剪纸的老太太看到美院学生剪死亡的形象马上说：“留下他为人民服务”??中国传统民间艺术中总是只出现生命力旺盛的、有喜庆意义的东西。以色列美术家来中国美术馆展览我称之为“众生之碑”的东西，我们的介绍说明中却只说是歌颂生活。刻意于怪诞变形是近年来才有的事，不但50、60年代没有，就是40年代以前的油画中也很少见。这么说来，是不是我们的民族文化习性比较地倾向于中和？我不敢贸然臆断，不过比起西方来，我们的确不那么走极端。是不是？

应当说明：当我在这里说到宗教精神的时候，一点不是说有宗教精神对艺术就好。

上面说的科学理性和宗教精神这两点，正是西方文明中的两大传统，在历史上深刻地作用于他们的绘画艺术。这其实当然是很大的题目，我素乏研究，只能从经常考虑到的问题提出一些线索。与之相对的，是我国自有由于民族文化心理特征所致的另一些路数。把问题这么提出来，加以比较，是什么意思呢？不是要只学西方的一套而不顾中国的特色,也不是要只顾中国的一套而不学人家的东西了。当我们在中国接受油画并且使之生根成长的时候，一方面当然应该深入研究人家原来的东西，一方面又不能不受到自己本民族的文化的影响。一方面应当深入研究人家的东西，不要停留在过去了解的水平上。凡能吸取的，还应该继续吸取。像科学理性精神这样的东西，随着国人对科学的掌握日增，如果加以注意，会使我们的油画得到好处。但是，这里也有个扬长避短的问题。一方面又应当更深入地了解自己民族文化的特质，才能把长短看得清楚。例如具象背后的抽象，这个东西在中国画传统里是高度成熟地掌握着的，有时称为“韵”，有时称为“无常形而有常理”（苏东坡还有“美以数取”这样的重要命题），等等，有时甚至提到“道”的高度。不过我们的前人并不把它当作过于机械的度量结果，而宁愿依靠运用于心的自由掌握，所谓“随心所欲不逾矩”。关于这一点，我想，在了解中西方的画理之后，将使中国油画家达到比前人更自觉的绘画的感悟，从而推进新的创造（不妨说，不少中国画家正是在这个方面悟到了西方抽象秩序之美而提高了他们在中国画上的形式自觉，例如崔子范、卢沉、舒传曦等诸家）。扬长避短和取长补短可以同时存在，具体路子不一。越深入了解彼此双方，就越有利于自己的创造。决不会是越要自己创造就越要盲目地丢掉他方。其结果，总是要使中国油画成为中国特色的油画。“橘逾淮则为枳”，这不是坏事，问题在于我们应该主动地、自觉地掌握这种文化新果的变异。至于我们民族精神文化传统中的这种深层的东西何以名，有的学者称为传统思维方式，有时称中国思维偏向，有时称为文化心理结构。我不知道何者为当，在这里暂且叫文化心理特征。这个发言只是参加提出问题。

回顾过去的经验，有必要往深层总结一下，以推进未来的努力。