在研究中国油画艺术的成长和曲折的发展时，我们试图把它放到一定的历史环境之中，既观察它与社会政治、经济、文化等方面的联系和相互影响，也观察油画艺术内部各个组成方面的相互作用和变化趋势。

油画传入中国之初的中国社会文化

早期传入中国的油画不能在中国生根，反映了当时中国传统文化尚处于相对强固时期，一星半点的外来文化，不可能改变传统文化的格局，也不可能改变人们的审美习惯。那时的中国上层人士是以居高临下的态度鄙视“夷狄蛮貊”的。那时的皇帝不但不喜欢油画，而且也不喜欢西洋画法，所谓“着色精细入毫末”，“似则似矣逊古格”；所谓“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”，都反映了这种历史条件下的艺术观。另一方面，我们也要看到，从利玛窦到郎世宁，他们带到中国来的绝不是当时西方绘画的精品，他们自身的画艺也绝不能代表当时欧洲绘画所达到的水平。看过中央美术学院所藏中国早期油画，也就可以了解当时文人画家的批评，并不全是少见多怪的表现。
郎世宁、王致诚是提埃坡罗、夏尔丹、布歇的同时代人。我们可以设想，如果他们从自己故乡带来的不是格调低俗的工匠圣像，而是拉斐尔、提香、米开朗基罗、提埃坡罗的精心巨构，中国人对于西洋油画是否会不抱偏见的给予赞赏？（这就如西方某些人曾以平庸的传奇、唱本为中国文学的代表一样。他们何尝梦见楚辞、汉赋，、唐诗、宋词之精深华妙!）其实即便如此，明末清初的中国，也不会成为欧洲式油画艺术风行的国度。因为彼时中国知识界对于传统民族文化还充满自信和自豪，以传教士身份作画的外国人的活动和影响主要在宫廷而非民间，而基督教传教士又不肯改变自己的教条，以俯就长期形成的，以儒学为代表的中国伦理道德观念。这使基督教一直未能融入中国的精神生活领域。在这一点上，它与汉代佛教艺术进入中国时的形势有很大的不同。

一个民族大规模吸收外来文化，必然有文化以外的动力或压力，19世纪以后，中国和西方在物质文明和精神文明的发展对比上，有了巨大的变化。曾经是先进的，富于生命力的，改造和同化过种种外来文化的中国传统文化，这时已经失去了自己的活力。主张变法维新的先进知识分子，痛感中国思想、文化的陈腐和僵化，他们不得不从当时最为先进的西方资本主义那里去寻找救国的真理。西方绘画，就在这样完全异于往昔的背景下进入中国。过去的鄙视变为现在的崇仰，“似则似矣逊古格”之类的评价，已经失去了它原先赖以成立的社会基础。具有进步思想和革新抱负的知识分子，则以一种拓荒播种、救亡图存的使命感学习和引进西方文化。

中国人眼中的欧洲油画

如前所述，由于历史条件的限制，明代的顾起元及清代的邹一桂等人，虽然是最初评论西方绘画的人，但从艺术角度看，他们并不理解西方绘画。他们眼中，油画与自鸣钟、催眠术一样诡异而不可理解。

欣赏一种陌生的艺术，需要对其文化传统有相当的理解。如果真正领会其全部精神内涵,则需要欣赏者进入创作这些作品的那种特定情感环境。例如，在欧洲某个博物馆的玻璃橱中看到的敦煌佛像，与在中国西陲大漠，飞沙、落照间的石窟中看到的佛像，其感受可能完全不同。当“西洋欧罗巴国”的圣母像，忽然出现在“禹行舜趋”，“尊王攘夷”的人们中间时，其效果只能是使他们感到“奇技淫巧”之“非圣无法”了。在这一点上，只有对两种绘画艺术和两种文化传统都有所了解，有所体验的人，才能知己知彼，作出比较公允的评价。当时的中国文人，很难具备这种条件。最先作到这一点的不是别人，而是由变法派变为保皇党，以孔子诞生纪年的南海康有为。

本世纪初，戊戌变法失败之后，康有为流亡于欧洲各国。他以“揽万国之华实，考其性质色味……，制以为方，采以为药”以起中国沉疴的抱负，考察欧洲先进国家的政治、经济、文化、民俗。与其他游历、出使者不同的是，康有为十分注意欧洲美术，他亲历各博物馆和文化遗迹，提出了许多富有启发性的新鲜见解，其着眼点当然与改革中国画学有关。中国人真正接触西方绘画，愚意当于兹为始。

康有为考察欧洲绘画之后，特别推崇拉斐尔的作品：“笔意逸妙，生动之外，更饶秀韵。诚神诣也，宜冠绝欧洲矣，为徘徊不能去。……吾国画疏浅，远不如之，此事亦当变法。”“吾每入画院，辄于拉斐尔画为流连焉，以其生香秀韵，有独绝者。此如右军之字，太白之诗，东坡之词，清水照芙蓉，乃天授，非人力也。”比康有为更早的薛福成，1889年以左副都御史出使西欧四国，他在巴黎观赏描绘普法战争场面的全景画，大受感动，写下了脍炙人口的《巴黎观油画记》，千万中国知识分子，通过这篇文章知道了世界上还有如此真切动人的绘画。相形之下，同时代画人的评论，倒显出了见闻之孤陋褊狭。这既说明，直到清朝末年，中国人对于油画的了解仍然很有限，也说明文化上的闭关自守必然导致艺术上的夜郎自大。
油画初入中国时的西方画坛

康有为观赏拉斐尔所画壁画时，欧洲绘画的中心早已从南欧移向法国。安格尔、德拉克洛亚、柯罗、库尔贝和巴比松画派已成为美术史上的人物，印象派诸家也早已得到社会的承认，弗洛伊德已经在心理分析上取得了独特的成果。而印象派登上画坛的那一年，同治皇帝尚在位。那一年中外交流的记事上有两件大事：清廷派出第一批30名“学童”赴美留学；日本的“人力车”进入上海。后来，许多学了泰西声、光、电、化的人回来改了行，而这种舶来的人力车渐渐成为一种“国粹”。这个略带讽刺意味的事件说明，任何外来事物，只有找到适宜它存在的土壤和气候，它才能得到发展。

徐悲鸿和刘海粟出生的时候，修拉已经去世，高更刚从塔希提岛归来。柯柯希卡、夏加尔、杜香、恩斯特、米罗都比徐、刘年长、毕加索和勃拉克比他们大十多岁。到徐悲鸿初往卢浮宫顶礼，林风眠进入第戎国立美术学院时(1919-1920)西欧画坛已是野兽派、立体派、“桥”社及“青骑士”们驰骋的天下了。徐悲鸿投师学院派画家门下，学习严谨的写实技巧，环顾画坛新风，则浩叹“商人操术之精，而盲从者之聩聩也”。他的老师达仰、高尔蒙以及勒帕热等人，都是学院派画家的代表人物。当时，学院派绘画早已由盛而衰。徐悲鸿的师辈门庭渐趋冷落，被人讥之为Pompier(救火队员)，因为在这些画家的作品中。常常出现达维特笔下的那种罗马式英雄，头戴盔帽，状若救火队员。而法语中Pompier又有矫饰、虚夸、守旧之意。这恰是当时学院派绘画的弊病所在。他们虽有高明的写实技巧，但缺乏与时俱进的、独创性的绘画语言和真挚、个性化的感情表现，所以未能在美术史上占据重要的席位。但徐悲鸿面对剧烈动荡的西方绘画，毫不犹豫地学习传统写实画法，这对一个负笈西土的中国学子来说，实在是较为明智的抉择。归根结底，西方绘画从古典??浪漫??印象主义以至各现代流派，是一个有阶段性的成长过程。从古典的写实风格入手，不失为一种抓住要领的借鉴方式。就像“五四”后，来华学习中国文学的外国人，不学胡适、陈独秀、周氏兄弟，而学中国传统诗文，恰与徐悲鸿等人之学习写实绘画一样无可厚非。如果当初他带回来的是立体派或未来派的艺术，以后肯定会有人返回头去，再向古典写实绘画讨教。

从绘画艺术本身看，当时新起的后印象主义、野兽派、未来派等在绘画观念、表现自我等方面，并不比中国文人写意画更为成熟。留洋习艺，在求补中土之未足。当时中国的改革者推广西方艺术，是想让新的艺术代替六经、正史，发聋振聩，教化人群。这种作用显然非写实绘画莫可胜任。因此,当时除悲鸿在艺术上的选择完全可以理解，但他对各种新起流派的估价则无甚可取。

法兰西给予林风眠的，显然是不同于徐悲鸿所得到的另外一种东西。林风眠的启蒙老师，雕塑家杨希施是学院派绘画的批判者，他使林风眠认识和吸收印象派、野兽派的艺术。当林风眠后来转入巴黎国立美术学校，按学校教学要求画素描、油画习作时，杨希施看了大为不满。他劝林风眠适时离开美术学校，以免坠入学院派艺术的“陷阱”。这与达仰时时提醒徐悲鸿不可背离学院派严格、精确的画风恰成对比。林风眠的学生席德进论及乃师，认为“林风眠幸运的是刚好走在一个新旧交替时代的初期。林风眠不幸的是遇到一个动荡不安的时代”。这也许是林风眠长期以来成为一个有争议的人物的原因之一。但直到今天，我们仍能感觉到，由林风眠传递过来的欧洲油画变革信息，仍在鼓动他的学生们作不懈的艺术探索。
“新派画"为什么未能在中国得到发展

在欧洲传统的写实绘画被介绍到中国之后不久，19世纪末至20世纪初的各种绘画流派，(当时被称作“新派画”，以区别于西方传统的写实绘画)也陆续为中国人所知。虽然有不少画家在国外受到现代绘画流派的洗礼，在国内也出现过一些倡导“新派画”的画会、社团，但“新派画”在中国始终没有得到发展。形成这种情况的原因是多方面的。从中国民族传统心理看，几千年的封建文化，养成了我们尊崇正统，排斥异端，抑制个性的习惯。视西方传统绘画为“殊形诡制”的人虽然越来越少，但把印象主义之后的各种流派看作“旁门邪道”的观念却顺理成章。当一个画家以“艺术叛徒”标榜时，在西方人眼中会增加了解他的艺术的兴趣，而在中国人眼中，只能增　　加“来路不正”的感觉，谨慎地同这种“叛徒”保持距离。

任何一种艺术要在社会中存在，都需要形成一个相对稳定的系统，对于绘画艺术来说，这种系统的基本构成是创作者(画家)和接受者(欣赏者)。接受者往往可以分为赞助人和欣赏者，它们互为依存，互为影响，缺一不可。在西方社会中，现代绘画正是在这样一种相对稳定的结构中，保持着它的生命力。

20年代以后，许多青年出洋学画，接受了当时流行于欧美各国的绘画风格。到他们学成返国时，却找不到自己艺术的接受者。这就是“新派画”在中国始终未能站住脚跟的根本原因。诚然，有些中国画家在西方现代画坛取得了可观的成绩，但这只有在不脱离西方社会生活的条件下才做得到。

“新派画”也曾有过发展的时机，但转瞬即逝。第一次是在30年代，中国的资本主义经济有所发展，“欧风美雨”的冲击，造就了一批追随西方现代流派的画家，也开始出现愿意了解这种艺术的观众。许多画会应运而生，形成一定的声势。但抗日战争打破了这种局面，徐悲鸿一直认为雷诺阿、“马踢死”之有人崇拜，不过是“可恶之欧洲国际画商”的操纵。世界大战的战火似已摧毁了画商的“投机事业”，“战争兼能扫荡艺魔，诚为可喜。不佞目击其亡，尤感痛快。”的确，写实绘画的大行其是，是历史环境选择的结果。1945年在重庆举行的“第一届独立美展”，展出了林风眠、关良、丁衍庸、赵无极、李仲生等人的作品，但他们具有现代派风格的画不但得不到一般观众的理解，也不为美术界同行所认可。40年代，在中国革命圣地延安，也曾有美术工作者“醉心于马蒂斯、毕加索为代表的现代派绘画”，据江丰回忆，他和胡蛮对这种倾向表示“坚决反对”，结果在鲁艺西山美术研究室的成员中发生了一场争论，而以“极大多数同志站在我们这一边，否定了摹仿西欧现代派绘画的主张”了结。1949年初冬，当年提倡新派画的林风眠、庞熏?在杭州国立艺专绘画系的一次会议上表示要改弦更张：“有部分同学还是在追求‘趣味’，错并不在同学，是像我们提倡新派画的人要负责的，我们走的路不对，所以影响了同学。”他们表示要贯彻写实的教学计划，“希望借此赎罪”。以后的30年中，“新派画”在中国内地上完全销声匿迹。当时我们批判“新派画”说它是资本主义腐朽、堕落的艺术；而代表官方立场的台湾评论家曾著文抨击，说现代艺术的特性“与共产党的唯物主义有其相同之处”，现代艺术的破坏性将“为共产党世界开路”云云。这倒颇令人深思。
17年间的曲折发展

从美术史的角度看，一种绘画出现创作高潮，需要有两方面的外界条件。一方面是具备一定经济力量和文化素养的欣赏者集团，另一方面是相对安定的生活环境。这样，才有可能构成一个相对稳定的系统，而政治、经济形势则从更大的范围里左右着这个系统的稳定。在油画传入中国的几十年中，这样的系统显然从未臻于完善。画家找不到展示作品的场所，作为商品的油画也没有出路，油画家连维持最低限度的艺术活动的保障也没有。1949年以前，油画作品的流通，只限于中、上层文化人士之内。这就大大限制了油画艺术形式和内容的发展天地，因为绘画艺术的形式内容，往往取决于作品在社会生活中的位置，取决于欣赏者的构成和欣赏场所。

建国后，经过3年经济恢复，终于摆脱了长期延续的动乱和不安。中国的油画第一次找到了它的强有力的接受者，这就是国家。国家保障油画家工作和生活的物质需要，组织油画家深入生活，有计划地展览和出版油画作品，发展油画专业教育。短短的十几年之中，油画家和油画爱好者的队伍，比过去几十年不知道扩大了多少倍。

但在17年中，环境并不一直稳定，“左”的偏向一直干扰艺术的发展。概括地讲，就是“干涉太多，帽子太多，行政命令太多”。国家鼓励油画的发展不是无条件的，(从来就没有无条件接受造型艺术的国家，所以不应该以此独苛求于现代中国。)国家需要的是对广大群众进行共产主义教育和美化公共环境的作品，形式和内容和这个基本要求相抵牾的作品，当然难以找到出路。而从事具体选择、组织的美术工作干部，则以他们自己对油画艺术的理解要求画家。干部的文化教养、艺术趣味和工作习惯，对改变油画创作的面貌影响极大。外行领导内行的方式，常常使画家感到窘迫。

无视美术创作特殊性的行政干涉，不但否定画家表现个人情感和想像的自由，而且使许多青年人把按照政策条文制作纪实图像材料，当成艺术创作。问题的严重性是在大家不能对此有任何怀疑，大家都遵循一种模式画画和评画，这种不正常的“清一色”，成为影响我们油画艺术发展的痼疾。

在“左”的思潮影响下，对油画艺术的借鉴范围划下了越来越小的圈子。建国17年中，前苏联绘画给我们巨大影响，在接受前苏联经验，大大提高了油画写实技巧的同时，也吸收了大量僵硬的、“左”的教条。但这些“左”的偏向中，有不少是我们自己的创造。

当我们最起劲、无保留地学习前苏联的时候，也正是前苏联美术界泛滥着虚夸，平庸、单调风格的时候，前苏联美术家也不讳言这一事实。曾长期从事美术教育的雅勃隆斯卡娅，在1957年说过，她所在的美术学院“与其说是培养美术家，不如说是传授手艺”，从那儿出来的美术家“没有翅膀，也没有幻想”。全盘照搬前苏联的绘画教学，给我们的美术教育留下了很多后遗症。这对于正逢大发展阶段的中国油画艺术，真是一大不幸。

我认为，不论“徐悲鸿学派”、“契斯卡科夫体系”还是马克西莫夫风格，作为绘画艺术上的一种风格流派，自有其特色，也自有它存在的理由。它们对于中国油画的发展，也都有过积极的作用。问题不在它们本身有多少缺点，而在于将它们绝对化，使它们成为全国上下一体遵行的模式。

建国后17年中，值得大书特书的不是产生了多少经得起时间考验的油画作品，而是培养了大批专业和业余油画家。为油画艺术的发展积聚了力量。近年来中国油画水平的迅速而且均衡的提高，油画艺术的普及，都不是与此无关。

油画艺术的新天地

中国的油画艺术刚刚进入一个新的天地。美术理论界已经开始注意到油画家队伍的变化，而比画家队伍变化更大的是观众的变化。今天的观众，特别是今天的青年观众，对艺术形式的要求比过去高得多。他们越来越重视独立思考，厌烦别人的摆布，他们乐于接受新的样式和新的风格，也容易适应艺术的变革，不囿于传统的欣赏习惯。他们对艺术上的复古和守旧简直有一种近于过敏的反感。遇到生硬的说教，他干脆掉头而去。观众的变化给我们原有的艺术家提出了新问题，从整个趋向看，这种变化有利于油画艺术的创新和形式的多样化。
各方面条件的改善，为油画艺术的繁荣创造了空前优越的环境。但油画艺术在我们社会中的位置，关系、结构系统，仍和过去一样，“牵一发而动全身”，油画要争取突破性的发展，有关各方面都须作相应的调整和改革。艺术上的单一，是与单一的作品接受渠道相联系的，多年来形成的画家??展览??出版，成为油画艺术完成其社会实践的唯一渠道。展览的评审标准决定着油画艺术的面貌，它是一个有规定标号的筛子，任何不同于标号的作品，只能返回画家的斗室。如今，艺术风格的多样化虽然受到舆论的肯定，但油画家艺术观念和艺术个性的变化，只是系统网络中的一个交叉点。要使油画艺术真正多样化，展览、出版工作的常规就要随之改革，全国划一的美术教育体制也要改革，这又必须指望各有关部门的领导干部有更加开放的思想境界。

当然，我们可以争取改变现有美术事业的结构，引进新的因素，打破原有系统的平衡。例如，改变赞助者和欣赏者的分离，使评选展出多元化，……然后形成新的平衡。这将有一连串复杂的变化，须以欣赏者消费能力的巨大提高为前提，而非油画家的奔走呼号所能改变。因此，中国油画的进一步发展，取决于改革的进程。在改革取得成功之前，油画艺术仍然只能有局部的、渐进的发展。
我们寄希望予改革。

现代中国的油画家应该是坚定的改革者。