“夫昆仑山之大，……可围于寸眸。”“贤者通山水，以形媚道，而仁者乐，不亦几乎！”??宗炳《画山水序》     画家朱乃正在六十初度时举行过个展。此后七年来少以新作问世。不知道的人会误以为耄荒；其实不然，他仍然在健朗地、乐此不疲地工作着。例如，一方面不离案头笔墨，喜欢晨起临池，近来尤其致志于小楷抄写诗文，作为长效的修行工夫；另一方面又不离架上，时常携小画箱行走，尤其惯于在意兴到时对景写生，时时回到创作生活的起点。仅此两端，已经足以见其充实了。现在，他选出不同时期在西部土地上的小幅油画写生组成专题展出。承主人相邀，我和一些同行得以有幸先睹为快。     绘画原不论大小、不论写生与否。写生或不写生是两种作画途径或方式，其作品都应该是神与物游的创造。画家在笔下点醒山川的魂魄，既可以由意念中凝神想物得到，也可以在相看两不厌的默契之间产生。我们不必有所轩轾于期间。把风景写生仅仅当作童子功是不妥的。油画的性能确有宜于在场直接捕捉自然奥秘的长处，凡深谙此中妙处者不会为时风所左右而轻弃之。朱乃正属于上世纪五十年代学成的画家，他确实练过这种童子功。难得的是，他当年就敏悟而出色地掌握了心、眼、手协同的精要；并且持之以恒，至老不辍，新意层出不穷，一如崇山迭起。同时，写生与写意在他这里也就互相沟通无间了。小画则原本是一种即兴的便利方式，而方式导致一定的特点出现：它不像晚近盛行的大幅那样以巨量的张力产生逼人效果，而是让画家凝神于毫端，如朱乃正所自谓的“匠心穿针”，让欣赏者如捧卷近看，与作者促膝谈心一般产生亲密感。古时的宗炳在《画山水序》中描述过“竖画三寸，当千仞之高”的手法效果，指的是绢本手卷，适应那时士流按图幽对的精神需要。如今生活大变，然而我们仍然会有古人已经发现的画中以小见大而来的审美兴奋，而且予以现代性的深化。倘若一味喧嚣，恐怕又会是另一种贫困。朱乃正治艺也是小大由之，几十年下来，他独多“小的是美好的”的体会，形成了自家特有的一种创作特色，往往如寸璧片玉，让审美感兴收得住，才能从容含玩。     来这份作品的又一层特点是凝聚于其中的对西北乡土的深厚情结。以年代计，可分前后两期：前期从1959年至1979年，二十年中他在青海生活和工作；后期自1981年至今又二十年，他在北京，时时回到西北看望。前后之间有四十年的时光跨度。古人说“雪泥鸿爪”，那过于达观了吧，画家留下的是一页页不能浑忘的生命记录。有些年里他没有留下这类作品，尝自谓“追悔莫及”，因为已去的主客观情境势态都再也回不来了。唯其如此，所以近二年用力更勤。前后对照，我们可能看到画家笔下不同时期的心神的波纹，又都是一脉相承的灵魂萦回于这片乡土上的守望。在前一个时期，他凭着一颗年轻的心在那里的阳光、风雨和沙暴交加下走向成长，终于西北成了他的第二故乡。他为新鲜的美所震惊，意象活泼多姿，一种青年的灵气、灼热的感情，亢奋的呼喊和一种沈重的心绪时相交杂。牧民晨炊、垦荒篝火、青稞田的夕阳、边草中的马嘶、青海湖的期望、松巴峡的涛声，都是这赤子之心向着后土唱出的歌诗。技艺是精湛的，可以说笔无妄下。在几乎独立支撑的困难条件下，这些三十而立前后的作品，当时未登大堂，现在看来，仍然是那个年代里的后生辈所留下的最好业绩的一部分，熠熠犹新。后一个时期变化了。画家自身进入了人生成熟的季节，他的造诣和声名都已居于画界前列；同时，社会大变革，从北京到昆仑山下都在迎接新生活的挑战。在这样的情势下，朱乃正以向晚归省的心情回望所记的，画面也就不同。他显然避免了早期写生的若干局限，在技巧上获得了多得多的自由，于是方法多样，特多使用毛笔，意趣活跃展开，收放之间更大起大落，光色不只用来写记景象的生动，更在于表达境界。前面提到他作小楷习字，往往通篇以“空手道”控制得精谨清朗，这等心气和功力，同样也在油画中有所显示。这里的深层，是在以情作画之上更益以以人生感悟作画。所谓人生感悟入画，在朱乃正和我们这一辈人中，具有特别丰厚的涵义，因为时世所给予的东西太多了，个人经历、社会今昔、人所施加于自然所出现的西部乡土环境那“第二自然”的变化，所谓人世沧桑，都积淀为一种识度和深长嗟叹而出现。请看，这里有拾过野菜的村头又在晨雾中醒来，有面对暗色岩壁下林子深处对友人的纪念，有湟水上的壮气与夏云一起升腾，有画家与朴茂的大山相望的怀想，有脊恋着黄土地的春天小树，有中国最大的塬那一望无际的绿色沟壑，而废窑孔瞪目凝望，有在高原风中自在盛开的灿烂梨花，如此等等。朱乃正深自感慨地说，以前有许多地方不去入画，“视而不见，简直是瞎子！”为了表达意兴所寄，画家本人把这次画展题为《回望昆仑》。在我看来，这意兴也是多层次的，亦犹如大山的生成层层迭起。他的回望首先是对大西北这块土地的深情思念，那里是他的人生与艺术一同成长起来的乡土。我曾不止一次地听他诚挚地自述道：“多亏当年到了青海，一生受用不尽！”所以我们看画中图象，主要的并不是那种旅游图片所惯取的奇特地貌，而是人民生息的后土。这样也就关联到回望的第二个层次，回望的是在人生观的意义上时时高悬着一种老而弥坚的精神目标。放眼看开去，这种回望又应和着我们时代开发大西北的壮阔形势，强大的足音正在动地而来。再联系到文化历史，这回望的更是中华民族悠久传统精神中的宏大气魄，它横空出世、苍莽高迈的境界，我们民族世世代代从这里汲取着雄强的精神力量。史传宗炳的踪迹只及楚地，但当老归江陵时，心思澄怀观道，他所想到的最高境界就在昆仑。所谓“贤者通山水，以形媚道，而仁者乐，”我们今日可以越过古人而把艺术中的现代感悟与宏大胸怀结合起来，也就是说，从现实的层面出发，又从当代阐释的角度遥接千载之上。所有这一切都微缩在朱乃正这数十幅精品小画里。     来再回到画作本身上来。这些画的前后两期之间，有着语言技巧的变化和意蕴内涵的变化之间的关系。在我看来，他的后期作品中有一种“熟后生”的现象。所谓“熟后生”是中国山水画上提出的问题，我主要从董其昌那里看到了这种主张的解释与贯彻。这道理很清楚：作画不能固守成法，总得依据内在需要而作新的探索，突破已成熟的东西，“生”正是新创的苗头。按照此理，则油画亦然。朱乃正的后期，一是人生感悟深化，二是艺术修养连同手下工夫的中西兼善都厚积了，这二者要求在创作上把厚积的多因素整合为和谐一体以体现深化的内在感悟，这就要跨越已经达到的成熟性，而决不能在成熟的地步上重复。他做得很对：面向新的创造。例如梨花的高洁风姿在黄土野坡上盛开，这高原的春色需要既疏散笔意又状写精心二者相结合，他几经试验，用毛笔点画，意象就出新了。又如高空长云流动的时间感、土石积结的厚实质量、草木重深斑斓中的丰茂生命力，等等，每一处表现都有一处新的推敲的可能性，所有这些都要求整体的恰当把握，这正是“熟中生”出现的过程。所以画家的生涯实在没有休闲的时候，许多名师大家都一次次地经历过“熟中生”的努力。齐白石的“衰年变法”变好了，他也曾慨叹“轻弃一千年”。毕沙罗曾经进入青年们的点彩行列，后来又谨慎地拉开距离，这样的反复融合成他后期特有的朴茂。画家朱乃正正好在从事这样一种新高度上自我超越的实践。于是，“回望昆仑”又有了另一层启示的意义，就是艺术上无止境的追求。 　　（2002年中秋于北京）