如果把20世纪中国油画放在东西方文化交流的大背景中考察，特别是与都属于东方文明古国和第三世界大国的印度的同时代的油画比较，也许可以更清楚地看出中国油画发展的脉络。21世纪伊始，回顾和比较一下中印两国借鉴西方油画的历史经验，对于当代中国油画的发展也不无裨益。

东西方文化的交流是一种双向互动的过程。西方油画最初传人印度的时间（1580年，果阿的葡萄牙人耶稣会传教使团把基督、圣母画像带到印度莫卧儿王朝的宫廷），大致与传入中国同时，而在东方土地上生根主要在20世纪前后。西方油画移植到东方以后，逐渐出现了东方油画，这一方面意味着东方绘画的西方化，另一方面也意味着西方油画的东方化。东方油画与西方油画相比，从观念到技法都发生了一定变异。观念的变异主要取决于本土文化，包括宗教哲学背景、社会心理结构、民族审美习惯等等。借用《晏子春秋》中的说法：“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳，叶徒相似，其实味不同。所以然者何？水土异也。”西方油画与东方油画“叶子”（材料形式）相似，“果实”(精神内涵)味道不同，恐怕也是因为“水土”（本土文化）有所差异。技法的变异主要取决于传统图式。“图式”（schema，先验图式）是贡布里希的图画再现心理学研究的核心范畴。根据贡布里希的“图式?矫正”理论，不同民族的审美心理习惯形成的视觉?心理传统图式，决定着不同民族对可视世界再现方式的差异。画家不是凭空创作，而是按照前人积累的经验或“心理定向”观察和表现对象，并对通过学习掌握的传统图式加以适当矫正。当然，观念与技法不能截然分开，在心理学层面上往往是相通的、一致的。不过，我认为，“一般的文化艺术交流往往仅仅在浅层进行，浅层的东西容易被对方喜爱和吸收，深层的东西不易被对方理解和接受。”[1]观念是深层的东西，技法是浅层的东西，因此观念的变异通常滞后于技法的变异。有些变异属于不自觉的变异，即出于本土文化和传统图式潜移默化的作用发生的变异；有些变异属于自觉的变异，即出于建构东方油画的民族风格或民族身份（identity）的主观愿望，有意识地利用东方绘画的传统图式的若干造型要素，对西方油画的传统图式加以适当的矫正，甚至解构和重建。成功的变异应该是既熟悉东西方绘画的传统图式，又善于对这两种图式进行整合与改造，完成图式?矫正?创造的过程。

下面我仅就写实主义、表现主义、超现实主义和抽象绘画四个流派，简单比较一下中印两国借鉴西方油画的概况。
一、写实主义　

写实主义（Realism，亦译现实主义）是西方传统绘画的正宗。中印两国的传统绘画尽管也带有写实的因素，但毕竟缺乏西方传统绘画特别是古典油画那种高度写实逼真的造型。简单对比来说，西方传统绘画主要追求真实，中国传统绘画主要追求意境，印度传统绘画主要追求情调。“情调”指印度传统美学的审美情感基调“味”。印度古代画论《画经》（约公元4至7世纪）把绘画分成三品：“受约束的”（自然的复制）、“不受约束的”（想像的形象）和“味画”（情感的描绘），“味画”被列为上品，可见情调高于写实与幻想。“印度的敦煌”阿旃陀石窟的不少壁画都堪称“味画”。在印度莫卧儿王朝(1526-1858年)的细密画中，出现了造型逼真的肖像，恰恰是画家临摹流入莫卧儿宫廷的西方写实绘画的结果。莫卧儿时代拉杰普特土邦流行的拉杰普特细密画，更多保留着印度传统绘画的象征性、情感性、装饰性和程式化特征。

从19世纪中叶起，英国人在印度马德拉斯、加尔各答、孟买等几座大城市开设艺术学校，把英国维多利亚学院派写实主义移植到印度，产生了“印欧学院派”。印欧学院派代表画家拉维?瓦尔马（1848-1906年）所作的大量油画，以平庸的仿西方写实油画技法描绘王公贵族肖像和印度神话题材，浸染着殖民地文化的浮华矫饰色彩，在官方赞助下风靡一时。印度当代艺术家K．G．苏伯拉曼衍批评说，欧洲式的写实主义从未深入印度艺坛，“即使在拉维瓦尔马或海曼马宗达那样的画家的作品中，它也仅仅是一种浅薄的虚饰，从未超出矫揉造作的阶段” [2]。多才而短命的印度女画家阿姆里塔谢吉尔(1913-1941)，1929年至1934年在巴黎国立美术学校接受了正规的学院派写实油画训练，但她更为推崇法国后印象派画家塞尚和高更。1934年回国以后，她又考察了阿旃陀石窟壁画，研究过拉杰普特细密画。她以印度西姆拉家乡的山区村民和妇女为模特儿创作的一系列油画，塑造了印度农民纪念碑式的质朴、高贵而庄严的形象。她把表现印度人特别是贫穷的印度人的生活作为自己的天职，以新的技法“我自己的技法”表现。她说明这种技法“虽然在技术上不是字面传统意义上的印度的，但在精神上仍然基本上是印度的”，“不是在描述的层面上传达体验，而是在深刻的情感意味线条、色彩和设计的层面上传达体验”[3]。在她的油画中综合了塞尚的“简化的自然主义”、高更的浑朴造型、阿旃陀壁画的线条与拉杰普特细密画的色彩，对东西方绘画的两种传统图式进行了矫正与整合，表现了符合印度传统美学的审美情感基调“悲悯味”或“艳情味”的现代印度人的审美情感(与高更油画中那种猎奇式的“东方情调”不同)，属于一种自觉的变异。而今阿姆里塔·谢吉尔被公认为印度现代绘画的先驱之一，她的油画已偏离学院派写实主义的轨道，开启了印度表现主义绘画的先河。

写实主义在20世纪中国画坛的命运，似乎比在西方和印度都好。中国传统绘画的遗产比印度丰厚，中国画特别是山水画和文人画讲究意境和笔墨情趣的传统图式，也比印度传统的壁画和细密画更加系统而强固，从来不以写实逼真为鹄的，按说对西方写实绘画图式排斥的惯性和阻力应该更大。明清时期西方写实绘画初传中国之际，清代文人或者惊讶其“如明镜涵影，踽踽欲动”，“中国画工，无由措手”，或者贬抑其“笔法全无，虽工亦匠”，并无尊崇心理。而到了20世纪初叶，尤其在“五四”运动前后，西方写实绘画在中国影响日深，声誉日隆，这恐怕与当时中国崇尚西方的“科学与民主”的思潮有关。热衷于学习西方的中国画家普遍认为“写实=科学”，写实绘画可以反映社会人生，而欧洲文艺复兴时期古典写实油画的兴起，正与西方人文主义崇尚科学、关注人生的理性精神密切相关。西方写实绘画的影响，在印度主要通过英国人开设的艺术学校灌输，在中国则主要通过赴欧美或日本(学习西方的捷径)的留学生画家引进，徐悲鸿与林风眠是其中最有代表性的两位画家。徐悲鸿拒斥塞尚、马蒂斯、毕加索等现代画家及其中国追随者，坚持提倡写实主义，奠定了以素描为一切造型艺术基础的中国美术教育体系。林风眠则叛离学院派写实主义，主张调和中西艺术，开辟了中国现代绘画的创造之路。

1949年新中国成立以后，政治宣传的需要和苏联模式的引进，强化了徐悲鸿体系，写实主义几乎定于一尊。而由于中国本土文化和传统图式的潜移默化的作用，以及当时对“油画民族化”的倡导，徐悲鸿体系的画家们的写实油画，也或多或少发生了自觉或不自觉的变异。徐悲鸿的得意门生吴作人作为自觉变异的典型代表，与印度女画家阿姆里塔?谢吉尔有更多可比性。1930年吴作人考入巴黎国立美术学校，恰巧与谢吉尔同时就学于法国画家卢西恩?西蒙画室。1935年吴作人从比利时布鲁塞尔皇家美术学院留学回国之后，也曾考察敦煌莫高窟临摹壁画，并从事中国传统的水墨画创作。在观念上，谢吉尔自觉追求印度传统绘画的情调，倾向于印度式的表现主义；吴作人自觉追求中国传统绘画的意境(他曾说：“中国古人画山水讲意境，其实不仅山水画，任何画都离不开意境。”[4]纯属于中国式的写实主义。在技法上，他们都注重造型的简化，运用大面积平涂色块的鲜明对比，减弱明暗阴影，增强装饰效果。例如，谢吉尔的油画《说书人》就采用了大面积平涂的红绿色服装、黛绿色植物与乳白色房屋的对比，连树丛簇叶的画法也吸收了拉杰普特细密画的笔致。吴作人的油画《齐白石像》运用了中国水墨画“知白守黑”的构图，并用破毛笔画出老画家的银髯，甚至他的油画风景也采用了水墨山水的皴法。他们根据东方绘画传统图式对西方绘画传统图式的矫正，呈现出民族风格和个性特征。吴作人的学生辈画家艾中信、董希文、罗工柳、侯一民、靳尚谊、詹建俊、钟涵等人，都属于中国写实油画的名家，在创立“中国学派的油画”的事业中进行了可贵的尝试。近年来靳尚谊的油画肖像，有意识地增加了中国传统绘画的背景，表明了对意境的自觉追求。徐悲鸿体系与林风眠系统两个看似分道扬镳的流派，实际上在融合中西创造民族风格的油画方面殊途同归。林风眠的弟子吴冠中的油画风景，也进行了民族风格的探索，尽管他说“笔墨等于零”，但在他的油画风景中明显流露出中国水墨画的笔墨韵味。

中国改革开放新时期，各种西方现代艺术流派大量涌入，模仿者蜂起，但写实主义在中国油画界仍占主流。新时期崛起的一代油画家，大多具有扎实的写实功力。不过，他们的写实油画产生于当代中国社会转型期的文化土壤，尽管可以贴上各种西方式的标签，诸如“乡土写实主义”(陈丹青、程丛林、韦尔申)、“超级写实主义”(罗中立、广廷渤)、“怀斯风”(何多苓、艾轩)、“新古典风”(陈逸飞、杨飞云)、“玩世写实主义”(刘小东、方力钧)，或者统称“新写实主义”(张祖英、孙为民、朝戈、宫立龙)，但与西方类似的写实绘画相比终究有着形式与内涵的差异。写实油画在中国的流行，原因错综复杂，其中一个重要原因恐怕是几十年的美术教育改变了或造就了中国观众欣赏油画的审美心理定势。一般中国观众都认为油画越逼真越好，即使像石冲的人体、冷军的静物那种寓有象征和隐喻意味的油画，也因其高度写实逼真而赢得广大观众的青睐。
二、表现主义

1949年中华人民共和国成立以后首先选择了写实主义，1947年印度独立以后却首先选择了表现主义（Expressionism）。这种选择主要是因为当时印度剧烈的社会动荡、宗教冲突和国家分裂（印巴分治），提供了表现主义滋生的适宜气候和土壤，同时也出自印度艺术家对英国人主导的印欧学院派写实主义单一模式的逆反心理。此分为表现主义的法国变体和德国变体。维尔纳?哈夫特曼在《20世纪绘画》中指出：“法国变体强调形式的方面‘表现’意在‘形式’；德国变体强调题材‘形式’意在‘表现’。”印度的表现主义可以说是表现主义的印度变体，又大致可分为两种不同的取向：一种取向是西方化的表现，偏重于表现人生的痛苦，表现形式追求形象的扭曲、夸张和变形，更接近德国表现主义；另一种取向是印度式的表现，偏重于表现人生的欢乐，表现形式追求线条、形体尤其是色彩自身的表现力，更接近法国表现主义。西方化的表现更多地借用了西方表现主义的现成语言，印度式的表现更多地综合了西方现代艺术与印度传统艺术，特别是综合了野兽派与印度传统壁画、细密画和民间绘画的要素。这两种取向在不同程度上也都受到印度本土文化特别是印度传统哲学（“苦谛”或“喜”）和美学（“悲悯味”或“艳情味”）的潜在影响。

印度的西方化表现的代表画家F．N．苏扎(1924-），把人生痛苦的根源归罪于人性的丑恶。他推崇尼采，憎恨伪善，像尼采一样嘲讽基督教“病态的谦卑的美德”。在他的油画中，借用了鲁奥的基督教题材、毕加索的线条和苏蒂纳的色彩，夸张地表现了基督、资本家、绅士、娼妓等人物漫画式丑化的形象。拉姆?库马尔(1924-)和萨蒂什?古杰拉尔（1925-）都把人生痛苦的根源归因于社会的弊病。库马尔虽然是法国立体派画家洛特和莱热的学生，但他的油画主要借用了德国表现主义画家凯绥?珂勒惠支、美国社会写实主义画家霍珀和本?沙恩的语言，表现资本主义城市社会特有的失业、卖淫等异化现象。古杰拉尔曾在墨西哥和美国与墨西哥现代壁画家西盖罗斯一起绘制大型魔幻现实主义壁画，从墨西哥带回了一股异乎寻常的表现主义激情。在他的油画中，通过自画像式的极度痛苦孤独的人物形象，把自幼失聪的个人悲剧与印度次大陆分裂引起的难民流离失所、教派互相残杀等社会悲剧糅合在一起，笔触粗豪，色调凝重，投射在人物身上的光线的强烈明暗对照效果，增强了画面的张力和表现的烈度。泰伯?梅达(1925-)信奉萨特的存在主义哲学，把人生痛苦的根源归结为存在的焦虑。在他的油画中深受英国存在主义画家培根的影响，20世纪70年代他的油画《对角线》系列，以仿佛被斧子劈开的肢解的人体，在Z字形对角线空间中翻滚、倒错和尖叫，表现人的存在的荒谬、错乱和焦虑。但与培根的作品相比，形象和色彩已趋于雅化和装饰性，减弱了表现的力度。

印度式表现的代表画家塞洛兹?穆克吉（1908-1960）是印度第一流的色彩画家，在1949年首先提出了“马蒂斯+莫卧儿”的公式。他的油画主要描绘印度农村风景和拉贾斯坦妇女，综合了马蒂斯野兽派的表现性色彩与莫卧儿细密画和拉杰普特细密画的抒情性诗意，写意式的风景与剪影式的人物交织成一片响亮而协调的色彩的和弦。M．F．胡赛因(1915-)是印度当代最著名的画家。他的油画语言是折中主义的，不仅借鉴了西方现代的表现主义、立体派等风格，而且吸收了印度传统的雕塑、壁画、细密画和民间艺术等多种因素。他主要表现印度农村的民俗与节日，继阿姆里塔?谢吉尔之后塑造了一种印度农民的典型。这种印度农民形象质朴坚忍，诙谐乐观，由他们的农具、牲畜、巫术符号和象征图像围绕着，更显得鲜活丰满，真实亲切。他们既是现实的存在，又是文化的象征，属于个性融合在共性之中的印度传统式典型。记得中国改革开放初期，文艺界发生过关于“张扬个性”、“表现自我”等问题的争论。个性与共性、自我与他人的关系，是判断西方表现主义与东方表现主义之间区别的重要标准。印度当代艺术批评家吉塔?卡普尔评论说：“胡赛因偏爱印度人的传统典型。这种‘典型’代表一个合理的社会，排斥强调个性的概念。与他自己最接近的同时代人如苏扎和泰伯梅达相比，胡赛因关于个性的观念似乎不太‘现代’。泰伯制造焦虑的‘我’的连续不断的意象，而苏扎攻击‘他人’，撕破他的伪装。胡赛因则在我与他人之间保持平衡，在主观世界与客观世界之间保持平衡。这种平衡来自传统社会中反复灌输的同胞意识，在传统社会中一个个人必须权衡他的自我与他人的自我的轻重，让他的自我与他人融合，赞成出现一批维护群体利益的折中的‘典型’。”[5]胡赛因这种折中主义的表现主义，使他与张扬个性的西方表现主义尤其是那种激进主义的极端自我表现，从根本上拉开了距离。K．G．苏伯拉曼衍(1924-)不太张扬个性的表现主义油画，也具有折中主义的倾向。他沿用穆克吉首创的“马蒂斯+莫卧儿”的公式，综合了野兽派的表现性色彩与莫卧儿细密画和印度民间玻璃画的装饰形式，在特制的有机玻璃薄板上用丙烯颜料大量表现印度日常生活尤其是艳丽的印度女性形象。马蒂斯的女性形象强调主观表现，苏伯拉曼衍的女性形象则把主观表现与东方象征主义叠合在一起，变成了象征性的爱欲的偶像，以印度民间艺术的“活着的传统”和耀眼的机智，自由玩弄着戏仿西方现代艺术的构成和解构的游戏，创造了一套兼有现代性和本土性而非个人的印度式表现符号。

中国表现主义的早期实验，大约开始于20世纪30年代初期“决澜社”的庞薰、倪贻德等画家的创作，与印度现代绘画的先驱诗人泰戈尔和画家阿姆里塔·谢吉尔等人的实验同时。“决澜社”的激进宣言和折中实验，在当时中国的美术界不过是“死水微澜”。表现主义真正在中国兴起，要等到半个世纪以后的“85新潮”。

新时期涌现的一大批中青年画家，诸如葛鹏仁、尚扬、王怀庆、俞晓夫、周春芽、许江、丁方、贾涤非、张晓刚、马路、申玲等人，都创作了表现主义风格的油画。中国的表现主义，可以说是表现主义的中国变体，也大体可分为西方化（不含意识形态的褒贬之意）和中国式的表现两种取向，但不像印度表现主义流派那样泾渭分明，而且也都比印度表现主义更多地依托本土文化的精神，虽然未必采用中国绘画的传统图式。例如，丁方与印度画家苏扎都推崇存在主义哲学，都借用基督教题材表现人生的痛苦。但苏扎对基督教精神进行了尼采式的嘲讽，在痛苦中充满了幻灭的绝望；而丁方却从基督教精神中汲取了悲剧的力量，在痛苦中寄托着重建信仰的理想。丁方油画的基本意象是拟人化的黄土高原，他呼唤的是中华民族雄强刚毅的灵魂。中国的表现主义以从写实主义演变而来的具象表现主义为主，当然也有吴冠中一路的抽象表现主义。尚扬不断探索新的观念和技法，他的油画经历了乡土写实主义-表现主义-抽象的演变过程。葛鹏仁的团块色彩和王怀庆的黑白构成，也带有象征意味和抽象趋势。老一辈画家比中青年画家似乎更具备综合西方古典与现代艺术和中国传统绘画图式的素养。闻立鹏的油画早已呈现象征性的表现主义特征，而且是典型的中国式的表现，吸收了中国传统壁画和山水画的色彩与结构。但与印度式表现的油画偏重于表现人生的欢乐不同，闻立鹏的中国式表现的油画偏重于表现人生悲剧的严肃，他的“《红烛》系列”燃烧着悲壮的激情，“《白石》系列”具有纪念碑式的崇高之感。

当代中国油画界表现主义已成风气。印度表现主义的两种取向，相对来说，在精神内涵上，印度式的表现似乎不如西方化的表现深刻；在形式探索上，西方化的表现似乎不如印度式的表现丰富。我们如何创造精神内涵深刻、形式探索丰富的中国表现主义绘画，还大有思考的余地。
三、超现实主义

超现实主义（Surrealism）是两次世界大战期间（1924-1938）盛行于欧洲的现代文学艺术流派。早在20世纪30年代初期《决澜社宣言》就呼吁过“超现实主义的憧憬”，1935年梁锡鸿、赵兽组织的“中华独立美术协会”举行了中国最早的超现实主义画展，但终究未成气候。新时期活跃一时的曹达立、徐芒耀、曹力、夏小万等画家，从写实主义跳跃到超现实主义，近年来石冲、冷军等人的油画也含有超现实的象征和隐喻。不过，超现实主义在中国至今还不被大众理解。2000年6月“达利绘画原作展”来华展出，尽管新闻媒体炒作得沸沸扬扬，而观众的普遍反映却是“看不懂”。那么画家的理解程度又如何呢?我同意水天中的看法：“中国油画家对怀斯、柯尔维尔、巴尔蒂斯的理解，要超过对达利、恩斯特们的理解。”[6] 20世纪30年代个别印度画家也曾尝试过超现实主义，而超现实主义在印度的流行是在60年代。当时正值第三世界崛起，印度出现了回归本土文化传统的热潮，许多印度艺术家都选择了超现实主义。众所周知，欧洲超现实主义是从达达主义蜕变而来的，但两者却有着巨大的差异甚至相反的趋向。超现实主义实际上是从达达激进、狂躁的反传统立场后退，在某种程度上是向浪漫主义、象征主义传统回归。超现实主义这种回归浪漫主义、象征主义传统的潜在趋势，恰恰符合印度艺术家回归印度本土神秘主义、象征主义传统的内在需要，因此他们自觉选择了超现实主义；而达达主义那种狂躁的反传统态度则令他们难以接受，所以印度从未发生过类似达达主义的运动。印度超现实主义固然也强调无意识、自动主义、随机拼凑、非逻辑并置、象征性符号等等，表现神秘怪诞的梦与幻想，但与西方超现实主义不尽相同。如果说西方超现实主义更贴近弗洛伊德的“个人无意识”理论，那么印度超现实主义更贴近荣格的“集体无意识”和“原型意象”理论。印度超现实主义较少表现个人无意识的性本能欲望或泛性论病态，而更多吸收改造了印度传统的神话传说、宗教仪式、民间和部落文化中世代流传的幻想形象、隐喻和象征，构成集体无意识的原型意象。这种超现实主义也受到印度传统美学“韵”(神秘暗示)的影响。印度超现实主义大体可分为人类神秘主义、民间神秘主义和自然神秘主义三种类型。人类神秘主义的代表画家布班?卡卡尔(1934-)，借助超现实的幻境，讲述印度都市生活平凡而神秘的故事。民间神秘主义的代表画家S．G．瓦苏代沃(1941-)，以斑斓的色彩、缭乱的线条和拟人化的植物，构成了印度民间信仰的生命之树的意象。自然神秘主义的代表画家J．斯瓦米纳坦(1928-)的系列油画《韵》、《旅伴》、《旅程》等“幻想的风景”，创造了从印度传统文化遗产中萃取的鸟、山、石、树等隐喻符号，象征和表现奥义书超验哲学的宇宙精神空间。这种隐喻已脱离自然与神话，升华到玄学与抒情诗的境界。斯瓦米纳坦的《旅伴》与《旅程》和恩斯特的《雨后欧罗巴》与《沉默之眼》，虽然都属于神秘怪诞的幻想风景，但审美基调却大异其趣。印度的幻想风景多半是恬静、和谐的美梦，西方的幻想风景多半是冷漠、阴森的噩梦：前者令人愉悦、陶醉，后者令人恐惧、警醒。

中国的神秘主义不如印度发达，但并不缺乏浪漫主义和象征主义传统。超现实主义要在中国发展，应该加深对西方超现实主义的理解，借鉴西方的超现实手法表现当代中国人无意识最深层最隐秘的心理现实，同时也可以从中国本土文化，包括古典文化、民间文化和少数民族文化的浪漫主义和象征主义传统中，寻找原型意象和创作灵感。
四、抽象绘画

这里所说的抽象绘画（Abstract painting）仅指以油画颜料为主要媒材的抽象艺术。抽象艺术旨在追求形而上哲学纯粹的精神内涵的深度。20世纪初康定斯基、库普卡、马列维奇、蒙德里安等抽象艺术先驱创始的西方现代抽象绘画，大体上可分为几何抽象与抒情抽象两种类型，恰恰与西方现代哲学的理性主义与非理性主义两大流派平行。几何抽象是对物的内在结构秩序的分析，强调理性主义数理逻辑的精确严密；抒情抽象是对人的内在情感世界的直呈，强调非理性主义直觉心理的自由宣泄。这两种抽象在观念上都通向超自然的宇宙意识，接近东方神秘主义思想。这两种抽象在形式上都已经脱离了西方写实绘画的传统图式，而今已成为西方抽象绘画的现代经典。

印度的抽象绘画实验开始于20世纪30年代末至40年代。50年代印度著名的抽象画家V．S．盖通德(1924-)的抽象绘画，被称做“禅悟”、“不在之在”、“哲学直觉的智慧”，实际上还只是西方色域抽象形式的变奏，属于一种不自觉的变异。60年代初期，西方抽象艺术先驱从东方神秘主义思想中汲取灵感的事例已广为人知，印度艺术家更渴望直接从印度本土文化和传统图式中获得精神滋养和创造原料，于是逐渐出现了印度本土的抽象艺术流派“新坦多罗艺术”（Neo Tantra Art）。“坦多罗”（Tantra，秘咒）起源于印度民间信仰的原始巫术和生殖崇拜，后来吸收了奥义书超验哲学的宇宙意识，升华为宇宙生命崇拜，尤其强调女性本原崇拜。新坦多罗艺术以抽象或半抽象艺术语言重新诠释印度传统坦多罗艺术的精神内涵与象征符号，象征宇宙生命的秩序、潜能和活力。新坦多罗艺术的抽象形式，是对西方抽象绘画的经典形式和印度坦多罗传统象征符号的整合与改造，既不同于纯粹的几何抽象，也不同于自由的抒情抽象，而是几何化的有机抽象或抒情式的象征性抽象，属于对东西方传统与现代两种抽象图式的自觉的变异。新坦多罗艺术的创始人K．C．S．帕尼格(1911-1977)，以60年代中期创作的半抽象系列油画《词汇与符号》为代表．即兴拼凑南印度泰米尔文书法与坦多罗传统象征符号，构成一种神秘的图解。新坦多罗艺术的代表画家比兰?戴（1926-），创造了象征宇宙潜能扩散的种子进发式的构图范式，一个发光的圆形或卵形从画面中心向周围幽暗的空间辐射光线。G．R．桑托什（1929-）是新坦多罗艺术最杰出的代表，他通过从男女人体性感部位提炼出来的简化的有机的几何形与坦多罗象征符号，组合成类似瑜伽禅定或男女交媾姿势的半抽象结构，象征着宇宙生命的男性本原与女性本原的互补同一。他擅长以黑色背景象征深邃玄奥的宇宙空间，使画面中心均衡对称的几何形结构更加明亮而清晰地凸现。这种对称结构与蒙德里安的几何抽象构成不同，而近似某种变形的坦多罗(秘图)图解。普拉卡什（1932-）的新坦多罗绘画注重色彩与音响的对应与和谐，以“视觉的音乐”或“音乐的色谱”表现宇宙生命的节奏。马姆塔尼(1935-)的系列丙烯画《中心幻象》以女性外阴的抽象变形象征宇宙生命的最高活力沙克蒂(性力)。莫汉蒂(1936-)绘画的核心是宇宙原初之点宾杜的膨胀，从一个圆点扩大成为卵形的宇宙。哈里达森(1938-)的绘画综合了各种熟知的坦多罗象征符号，其中正方形(宇宙秩序)、圆形(时间循环)、椭圆形（宇宙之卵）扮演了重要角色。80年代印度的新坦多罗艺术在斯图加特、洛杉矶等地举行了展览，被西方艺术批评家称做“受传统启发的当代印度绘画”。[7]

中国的抽象绘画实验比印度略晚。20世纪50年代法籍华人画家赵无极、朱德群等人开始尝试抽象绘画。有些西方艺术批评家认为他们的抒情抽象受到了美国抽象表现主义画家波洛克、克兰等人的影响，但赵无极融合了中国书法因素和泼墨山水意象，朱德群也吸收了传统中国画笔墨韵味，都明显带有中国传统文化精神和图式的印记。80年代初，吴冠中大胆提倡抽象美，周长江、于振立、王易罡、徐虹、白明等中青年画家进行了抽象艺术的大胆实验。虽然中国尚未形成像印度的新坦多罗艺术那样广泛的本土抽象艺术流派，但中国的抽象绘画已呈现两种显著的趋势，一种趋势是在观念上直接探溯中国本土文化的传统精神特别是道家和禅宗的哲学渊源，另一种趋势是在形式上往往介于几何抽象与抒情抽象之间，介于理性构成与非理性宣泄之间。对多数中国抽象画家来说，似乎更加偏爱抒情抽象，也许正如西方人所说：“东方人比我们更加容易理解康定斯基。”(威尔?格罗曼)

根据中印两国借鉴西方油画的历史经验，油画这一外来画种由于本土文化和传统图式的不同在移植过程中发生了自觉或不自觉的变异，逐渐形成了不同于西方油画的中国油画和印度油画。20世纪是世界艺术变革剧烈的时代。西方油画的传统图式本身也经历了从古典向现代的演变，中印两国借鉴的西方油画既有古典的又有现代的，而中国80年代中期以前主要借鉴的是西方古典写实主义油画的形式。尽管早在19世纪中叶印度就已输入英国学院派写实主义，但目前中国油画的写实技法却比印度纯熟，这大概出自文化的、社会的、心理的多种原因。印度接受西方表现主义的影响比中国更早，因此印度的表现主义比中国丰富；印度传统文化的神秘主义色彩比中国浓厚，因此印度的超现实主义和抽象艺术也比中国发达。21世纪中印两国共同面临着经济全球化和西方强势文化的挑战，在继承本土文化和传统图式的基础上创造东方油画的现代图式的任务格外紧迫而艰巨。如果说20世纪中印两国的油画侧重于对西方油画的移植，随之产生了移植中的变异，那么21世纪将侧重于变异，特别是自觉的变异??变异中的创造。
注    释：
[1] 王镛主编：《中外美术交流史》，155页，湖南教育出版社，1998年。
[2] K．G．苏伯拉曼衍：《移动的焦点》，58页，新德里，1978年。
[3] W．G．阿彻：《印度与现代艺术》，97页，伦敦，1959年。
[4] 转引自《吴作人研究与追念》，55页，北京出版社，1999年。
[5] 吉塔?卡苷尔：《当代印度艺术家》，13l页，新德里，1979年。
[6] 水天中：《穿越四季》，51页，新华出版社，1998年。
[7] 王镛：《20世纪印度美术》，154～180页，文化艺术出版社，1997年。