白石先生有句名言“作画妙在似与不似之间”，我觉得他说的倒还不是“像”、“不像”的事情。其实古人对似与不似的问题早有定性，明代屠隆说：“非高于画者不能以似不似第其高远。“(《画笺》)那么，这个高于画者是什么呢？就是画至化境。这一点还得从“自然”说起。在中国传统文化的语境里，“自然”可不是指艺术所模仿的那个可见的万物总和的自然，而是不可见的化生万物的无形而有实的存在。老子讲“道法自然”，这里的“自然”不是一个专有名词，道无所取法，只是以自己为法。道之存在与物之存在不同，它无形、无声、无味，不可感觉，却是有像、有物、有精、有信。我们的眼睛虽然看不到，却可以在曲尽蹈虚蹑影之妙的画意中以神遇之。

中国画理论中关于生活与艺术的关系、造化与心源的关系、写形与传神的关系、诗情与画意的关系等等，都是由中国文化的精神资源里化生而出的，构成了中国绘画的独立性和独特性。在这个由中国画的长河大江留下的艺术宝库中，绘画的“写意性”是一个有“发展前途”的。特别值得研究、总结和发展的因素。如果将“写意性”转接到油画创作中，我认为这是推进中国油画的深入发展和本土化演进的一条重要思路，也是中国绘画传统的基本理念向现代转化的一个重要生长点。

1965年，父亲曾对我说：“黄宾虹先生住在栖霞岭，经常在那一带山上走的，但他画的栖霞山，与真实的栖霞山是相差很远的。他画的房子都有点东倒西歪，与山与人的比例，也无一定。他是取自然景色之意，并不是要去画地图。他的作品，画起来随意，看起来舒服，这就是艺术的真实。”为什么房子画得东倒西歪的却是“艺术的真实”？当时我正在浙江美院附中学习，心仪于前苏联的写实主义绘画，对东方绘画的最高境界缺乏理解和体会，还不知其所以然。直到后来我才了悟，中国画的好不能以物理的目睹的实际去衡量，而需要以触于目、蕴于心、发于外、不期然而然的功夫去体味。所以黄宾虹画中东倒西歪的房子，竟成为山川灵气动荡吐纳的交点和画家精神交流引动的处所。由于是不期然而然的，所以“画起来随意，看起来舒服”。写意之妙，既非得于形象之上，又非得于技法之中，而得之于画家心灵深处与宇宙万物精神之融合，这也是东方绘画的最高境界。

不仅绘画是如此，中国的器物如殷铜器、汉陶器、宋瓷器，同样也得了写意之妙。中国人制器用的方圆与直线和曲线，不是用数学的方法去求得的，而是因为领悟了无与有，才可以做到这样感性的，不可理性测算的绝对精密。所以一盆一碗都充满了灵气，是物质亦非物质，是象征亦非象征。无论方与圆、直线与曲线，在中国的器物里皆为自然之姿。观之不足，味之有余。

“写意性”在中国文化传统中，具有悠久的历史和丰富的文化资源。它基于中国人对待宇宙中形与色的基本观点，是以求得人的心灵与精神上的共鸣和满足为依据，以笔参造化为最高价值。这是祖先遗留给我们的精神遗产，今天我们有没有可能在这笔丰厚遗产的基础上，为包括油画在内的中国现代绘画创造出新的发展天地和理论支撑呢？在经历了近代以来中国绘画的迷茫和西方现代绘画的困惑之后，这个问题的提出并非偶然。

从历史上看，西方艺术的发展经历了四次重要的突破：第一次是艺术从巫术、图腾崇拜、游戏和工具制作等原始活动中分化出来，取得了以审美作用为主的独立意义；第二次是以古希腊雕刻为标志开始的古典艺术时期，在虚构的真实中注入各种社会性的含义和情感，不断深化以追求再现的完美；第三次突破是从塞尚开始的，他从大自然中概括出几何结构，重新构成一个有机的符合自然秩序的艺术秩序，开启了以形式语言为绘画内容和目的的新的艺术世界。两千多年来形象再现的绘画传统为之瓦解，不过架上艺术的总体格局依然存在；第四次突破是杜尚在艺术中引入“现成品”，启导了一种开创性的价值指向，即人类艺术的本质不是由模拟自然对象的虚构的真实所能限定的，从而彻底超越了架上艺术的传统观念。杜尚为视觉艺术开辟了广阔的领地，以致西方当代艺术至今仍未走出他的如来佛掌心。

西方艺术的现代发展，抛弃了再现性因素、显性的形式美因素和技艺性因素，而寻求摆脱了物象模拟之后的纯粹化的视觉体验和精神表现，这就与中国画那种追求笔墨与心灵直接对应的艺术理想有了接近和对话的可能。

人们常以中国画抒情写意的表现特征，与现代西方强调艺术家内心经营的主观表达的自我表现相对举，但却忽略了两者源于完全不同的精神文化模式。一个民族的精神生活模式，既包含最基本的宇宙意识、人生意识、伦理意识、审美意识，也是一种心理结构。西方哲学从公元前5世纪左右开始将物质与精神明显区别，形成了二元论的世界观，尔后一直持续了两千多年。而中国文化则始终将人道与天道合起来探究，将本体看成是一个生生不已的过程，既强调矛盾各方面的互相转化、阴阳交互、有无相生，也强调在变化中取其常，以中庸为其度。在这种从动态中求和谐的有机宇宙观的基础上，构成了中国人不同于西方人的精神生活模式。其特质在于人与自然的和谐、人与社会大群的和谐、人与自我的和谐,即人的道德主体之心，感性存有之心，知性慧识之心，融融相通。

由西方精神生活模式生成的自我表现，其“自我”虽有许多不同的解释，但基本的含义都是那个与外在世界对立的、割裂的自我，即“自由”、“纯粹”的自我。如存在主义就将自我看成一种自我意识的封闭系统，一方面认为自我的存在是唯一真实可信的存在，另一方面又强调自我的存在是偶然的、荒谬的、孤独的、无意义的、为所欲为的，将自我归结为人与人之间无法沟通的可悲的虚无。阿德勒等人，虽然修正了弗洛伊德将人与社会根本敌对的观念，但也未能找到人与社会和谐融通的现实纽带。西方现代艺术家对精神世界的理解和探索，正是建立在这样的认识论基础上的。在西方现代艺术中，“自我”的基本特征是个体意识对于群体制约的敌视与抗争，其“自我表现”具有极端的个人主义的倾向。西方现代艺术中无所顾忌的发泄、纵欲、梦幻、怪诞、下意识的艺术表现可以为证。

原生于中国传统文化的“写意性”，它所昭示的价值取向主要不是基于生理和心理层面上的主体化选择，而尤为本质地表现为观念和文化层面上的主体选择。在中国传统文化中，并没有一个纯粹理性的自我观念，只有与外部世界相互流通、渗透、融合的“自我”，具有实践理性的品格。中国人的精神生活具有强大的群体意识和伦理意识，这不仅使欲望和制约的冲突时时得到调节，而且不同于西方人的是，中国人不是将这种冲突和矛盾的解决引向外在的战胜与自由，进而引出个性解放的社会理想，而是引向内在的和谐与超越，进而引出自我完善的人格理想。所以中国画的“写意性”，关注的不是“本我”与“超我”的对抗和“自我”的分裂，而是“自我”对这种对抗的调节和超越。我曾用标志个人精神生活的总体特征和风格的“人格”一词，来表述中国传统文化中的“自我”观念。“人格”与“自我”同样关注个体的精神生活，不过“自我”是从主体内省体验的角度而言的，“人格”则是站在一定的价值观的立场上，观察衡量主体的内在精神。“人格”既是对自我的体验，又是对自我的评价，所以它是在一定的社会伦理意识中的自我。在“人格”这个概念中，主观世界与客观世界是明确划分的，但又是互相沟通的；自我是独立存在的，但这种独立性又是相对的；“人格”首先是指表现为个性精神生活特征的总和，同时却又是一种体现着共性的伦理学范畴；“人格”既是一种千差万别、无法统一的个体存在，同时却又包含着一定历史时期共同的价值定向。所以，“人格”是自我和社会的统一、个性和共性的统一、自由和道德的统一、美与善的统一。

如果我们能达成某种共识??中国传统的“写意性”进入当代油画是一种十分值得深入思考的探索途径的话，我认为这一探索的核心课题是：传统中国画写意性得以实现的表现语言中介??“墨”，如何在油画表现语言体系中寻找到替代物，或者重构这个中介。这一点十分重要。在传统中国画中，若没有“笔墨”这一有丰厚文化积淀和独特审美意义的语言中介，中国画的写意性就难以充分实现。而这一点，也正是中国画的“写意性”与西方绘画的“表现性”的不同之处。这关系到中西方绘画传统的内在理论框架，和文化发展的历史中生成的不同的价值体系。

“人格”在创作过程中的自然流露和在作品中的投射，一方面是通过作者所选择的特殊的表现对象或内容(传统中国画家在一生中所表现的题材内容是相当稳定的，以致出现无数画家都画梅兰竹菊的现象，这就与“人格表现”的价值取向十分有关)；另一方面则依靠“笔墨”的文化内涵和独立的审美表现力(笔墨的评价标准，如平、留、圆、重、变、厚、薄、巧、拙、凝重、飘逸、高古、荒率、金石味、张狂、流俗等等，究其渊源，都与“人格”评价有关，都是历史中形成的知识分子的人格理想在绘画领域的曲折的延伸)。所谓写意，就是抒写性情，既是客观对象的主观化把握，又是主观情思的客观化显现，是心与物交融结合的产物。这种交融通过特定的描绘内容和特定的笔墨意趣得以实现。经千百年的历史流变,心与物在中国画的创作与欣赏过程中逐步结合形成了非常复杂精致的深层结构??这正是中国画传统的博大精微之处。若我们从这样的研究层面去理解中国画传统中的写意性，我们就能更深切地感受到我们的研究课题的学术含量及其研究难度。因此，真正在学术层面将写意性引入油画，恐怕不是一朝一夕所能做好的，也不是一两个人能完成的，看来需要一批人经过一段较长时间的努力，才能真正改造和重建中国油画的深层结构。正因为这个课题的解决不容易，才值得我们去做。

从当前来看,东西方艺术都在寻找出路。中国油画艺术目前所面临的问题，不仅仅是波及全球的后现代文化所带来的表现形式的危机，更是当代中国文化的精神自觉问题。在全球化的文化整合过程中，如何发现和重新建构中国文化的根本特性，使中国油画在主流风格和总体倾向上坚持本民族的文化根基和内在精神的发扬光大，在后殖民主义跨国际的语境中自主地发掘出文化的新精神、新生命、新形态，这是着眼于中国油画发展的未来，将中国油画放在整个世界范围内去考察思索时，摆在我们面前的一项十分迫切的工作。

“写意性”脱胎于中国传统文化的精神资源，是构成中国绘画独立性和独特性的重要因素。今天我们在整个世界范围内的新框架中，将“写意性”作为中国油画的关键问题重新提出，目的是要在新一轮的西学东渐的过程中确立中国文化本位的立场，在油画这一外来绘画形式中建立与中国传统文化传承有血脉联系的文化精神，并实现与“写意性”相关的意象和语言体系的重建。这不单是为了保存中国文化的元气和艺术精神，更是为了使艺术在当代人类精神生活中有所承担而开创一条生生不息的道路。

“写意性”既是传统的,又是现代的，它有可能成为未来油画与中国传统精神的一个接点,当然还可以有其他接点。正是在这个汇合点上，未来的中国油画可以站稳脚跟，走向世界。