中国油画发展到了一个重要阶段。自1976年打倒“四人帮”和随之而来的“改革开放”大潮之后，中国油画经历了20世纪以来从未有过的复兴、动荡和活跃，艺术观念和艺术实践发生了深刻的变化。中国油画在国人的心目中已占有重要的位置。中国油画在世界画坛也开始独放异彩，这是因为中国油画和中国社会的变革同步，它形象地反映了中国社会在新的大变动时期跳动的脉搏。伤痕美术、乡土绘画、新潮油画、古典写实、表现性写实和新写实，都留下了可以称之为“时代的声音”的佳作。在20世纪中国，从来没有如此众多的、有艺术修养和造诣的学子，这样热情而投入地从事油画创作。也从来没这样较为安定祥和的气氛为画家们提供了良好的创作环境。中国油画大军数以千计，使其他国家不得不刮目相看。就拿首届中国油画学会展来说，参与的画家近千人。这是值得我们引以自豪的。也有人对这些成绩不屑一顾，说正在发展中的中国油画是远离“世界中心”和“国际潮流”的、落后的“边缘现象”。这不足为怪，因为用“西方中心论”的观点来看中国的艺术的现状，中国艺术一无是处，除了迎合他们的“政治波普”和“泼皮艺术”才另作别论。可是那已经成为一种痞子文化和庸俗商品的“政治波普”和“泼皮艺术”，不论在中国画坛还是在中国大众中都是遭人唾弃的，在世界画坛也是受人鄙视的。它们不仅不能进入中国精英艺术之列，而且必将随着世界文化霸权主义的消失而成为明日黄花。

我们为中国油画的蓬勃发展而感到自豪是有充足理由的。这不仅因为它在西方油画艺术衰微时崛起，“风景这边独好”，而且它在中国这块土壤上吸收养分，开出的花朵有独特的风采。油画既是一种技术，更是一种艺术，或者说，它是通过油画技术来表达思想和感情的艺术。

就技术层面来说，它也不会因为西方已有数百年的发展历史而停步不前。它还有探索新手段的可能，虽然这种可能性受到很大的限制，作为表达思想和感情的艺术来说，它更有无限发展的广阔天地。它不会因为有了委拉斯贵支、伦勃朗、德拉克洛瓦、马蒂斯、毕加索、波洛克等而终结自己的生命。油画在世界范围内还有很大的活动余地。在20世纪的中国，油画之所以能有生命力，正是因为它扎根于中国的土壤，满足中国人的审美需求，吸吮着中国传统文化的滋养。我们珍惜20年代到70年代前辈艺术家的创作，因为他们的创作是别的任何民族的艺术家所不能替代的。他们在极其艰难的条件下，熔铸了自己的艺术风格。这些风格是他们个性、才智、天赋、修养的结晶，是他们对所处时代的各自独特的审美判断与把握，还是他们对本民族传统审美观念、感情和趣味的择取、吸收和创造性的表现。也许就技术层面来说，它们有这样或那样的不足，但是作为艺术可以毫无愧色地说，它们在世界艺坛上独树一帜。

我们新时期的油画是在这个优秀传统基础上发展起来的，经历过风风雨雨的几十年，一代又一代新人辈出。假如说，我们曾经拥有值得骄傲的第一代、第二代画家，那么目前活跃于画坛的第三、第四和第五代画家，也没有辜负我们民族所寄予的厚望。第三代画家作为当代画坛不同风格、流派的领先人起着承前启后和中流砥柱的作用；思想敏锐、十分关注国外美术动向和技巧训练有素的第四和第五代画家，正以开拓的精神进行新的探索。可以用风格流派纷呈来概括当前中国油画的状况。近10年来涌现的油画新手，凡是有进取精神的，都已经在画坛立住脚跟，并且呈现出独立的面貌。这群画家可以开出长长的名单，他们分布在全国各个省、市和自治区。从观念的大一统到观念的多元化，从语系的单一化到多样化，是中国新时期油画发展的一大特色。这说明中国油画抛弃了封闭的简单化的思维，以开放的、富有想像力和创造性的思维从事艺术劳动。写实主义本是中国油画的主流，新时期的写实油画早已不满足于50年代至60年代的样式而走向多种多样的写实，古典写实、风情写实、表现性的写实、梦幻的或超现实的写实、照相写实等等。早有批评家指出，目前已经很难用“写实主义”来概括中国油画的主流，取而代之的是含有不同观念的具象绘画。实物拼贴和引进其他手段与材料，使油画的表现语言更为丰富。绘画语言的表现性的增强，是中国新时期油画的另一特色。创作者和欣赏者已经摆脱对内容和形式关系的片面化理解，不再简单和机械地区分作品的内容和形式，而是辩证统一地理解形式与内容的关系，他们懂得形式与内容的关系，他们懂得一切形式是内容的形式，一切内容是形式的内容，两者密切不可分割。重视表现形式已成为艺术家们普遍的追求。虽然不少艺术家距离“语不惊人死不休”的要求还有相当距离，然而对表现形式的关注已经使中国油画的创作面貌焕然一新。从刷新中国油画创作面貌的1987年的“首届中国油画展”到今天不到10年，我国油画的表现语言又有了不可忽视的变化。这变化的标志是绘画语言的生命旋律和青春音符更加强烈了。在许多油画作品中我们看到的是身处激烈变革时代作者心灵图像的描绘，是内心真实感情的生动流露。

和一切艺术品类一样，油画当然是世界性的语言。中国油画不能在狭隘的民族意识和闭关自守的环境中发展，这是不言而喻的。西方的传统和现代，包括我们民族艺术在内的东方的过去和现代，都是我们发展中国油画的基础和参照对象。我们说的中国油画仅仅是指在中国本土上创造的油画，它是世界的一部分。说到底，中国油画的问题也是世界油画面临的普遍问题。这些问题的核心是油画和当代人类的生存处境即和现实世界的关系，油画作为交流思想和感情的一种审美手段的表达的问题。我们不能人为地设置障碍，把中国油画或中国艺术隔绝于世界之外。但反过来说，我们能不能作这样的设想：当代西方艺术就是代表整个世界艺术的发展方向和趋势，我们只要尾随其后或参与其中，就是立于世界之林。我以为这样的设想过于天真和幼稚。西方的物质文明远远走在我们的前面，西方的现代文化艺术也起步早，有上百年的历史。他们的现代艺术创造为我们提供了丰富的可资借鉴的经验和教训，是我们发展当代艺术的宝贵财富。我们应该清醒地认识到，我们的油画艺术要真的获得世界声誉还有一段艰巨的路程需要走。我们还要认真地学习西方的经验。不论是古典艺术，还是现代主义和后现代主义艺术，都有可以值得拿来为我们创造服务的东西，不能盲目排斥。他山之石，可以攻玉，有西方的参照系，我们的艺术可以少走不少弯路。但是，存在着如何学习的问题。我们只能吸收他们成功的经验，不能把历史已经作出了判断的失败教训奉为至尊。例如西方现代主义艺术中无限制的个性膨胀，对艺术公众性的漠视；又如，唯独创是好，唯新奇、怪诞是美的理论和实践，是于艺术发展有害无益的，我们不应仿效和学习。即使他们的成功经验，我们也要根据此时此地的需要有选择地撷取。那么我们的艺术创造怎样才能获得我们孜孜以求的现代性呢？模仿和移植西方优秀的现成样式是不可避免的，然而那只能是短暂的过程，它不是我们的目标，也不是我们创造现代艺术的正道。用者取之，无用者弃之，是我们唯一可供选择的方法。衡量有用与否的标准是它能否为表现我们的客观现实和我们的思想感情服务。近百年来，外来的油画是从模仿和移植中走出来逐渐树立自己面貌的。“走自己的路”目前已成为我国艺术家的普遍共识，这是我国现代油画逐渐走向成熟的标志。所谓走自己的路，就是着眼于我们的现实生活，为了我国的大众，在民族的热土上进行艺术创造。

民族传统这个概念非常宽泛，内容相当庞杂。毋庸置疑，我们通常说的继承传统是指其精华部分。油画创造面临中国博大深厚的民族艺术遗产，其表现语言和手段要产生相应的变化，这是难以避免的事实。强大的民族审美心理、审美观念和趣味，必然会或消融或强化西方古典和现代油画的一些表现语言，使其产生变异，更重要的是添加和补充另一些对西方来说陌生的表现方式和手段。从西方传来的油画在中国土壤上生长必然带有中国民族的审美色彩，这是不以人的意志为转移的，而且对艺术家来说，这种过程甚至是不自觉的。这就是本世纪初油画艺术传到中国之后我们所看到的情况。新时期以来油画创作的民族特色更趋鲜明，这是艺术家们学养的普遍增长和认识普遍提高的结果。而这种学养和认识的获得既与东西方文化两大体系碰撞带给人们的思考有关，也和我们民族在世界上地位的改变(包括经济的增长和综合国力的提高)有关。此外，包括国人在内的华人的审美需求也对此产生了影响。有一种说法需要澄清。有人认为，艺术的民族特色不应提倡，因为这是与生俱来的，中国人画的必然有中国民族的印痕。我认为，这种说法只道出了问题的一半。艺术中有民族的印痕是一回事，而有民族特色又是另一回事。民族特色、民族气派是艺术领域内高层次的创造，它不是不经过反复学习和实践就可以获得的，必须认真研究民族的文化和艺术，提高自己的修养，经过大量的吞吐，才会自然而然地在艺术创造中流露出民族神韵。很明显，艺术中的民族特色不是“做”出来的，不是外加的一种标志。对于外来的画种油画来说，我们不必片面地强调它表现语言的“中国化”，因为油画语言的中国化的形成是个长期的过程，不是一蹴而就的；但也不必忌讳提倡油画艺术的民族气派和民族特色。值得我们高兴的是，我国艺术家在处理和解决油画的民族特色这个课题上，正在从形式语言深入到内在特质。也就是说，人们不再津津乐道于外在形式的追求，诸如线和平涂手法的运用等等，而是把形式语言和精神内容这两方面结合起来作深入的探索。写实油画重形似更重神似，表现性和抽象性绘画更注重在书写性的表现中传达主观感情，等等，都说明这一可喜的趋势。可以期待在不久的将来，既有民族气派又有时代特色的中国油画将会获得应有的世界声誉。

关于当前中国油画存在的问题，已经有许多议论。大家的意见是一致的，是如何加强艺术创造中的精神性问题。艺术创造中的精神性，说到底是艺术家主体精神表达的问题。精神性不足，固然有表现手段的因素，但最根本的原因则是由于创作者本身即创造主体的精神的贫乏和弱化引起的。创作者主体精神的贫乏和弱化，表现在艺术创作中则是重技术、重手段、重形式，而忽视精神内容，也就是说，由于有些创作者精神内容贫乏无力，只能用外在手段掩饰内容的苍白与空虚。这种情况不仅见于一些写实油画，也常见于一些表现性的或抽象性的绘画。受商品化大潮的袭击，有些艺术降格以媚俗是一种情况；不谙艺术规律，以表现形式的新异为目的而忘记了艺术创作能够打动人心的是包含在形式中的内容而非纯形式本身，是另一种情况；不恰当地借用了别人的感情载体来表达自己的感情(即所谓“戴着假面具跳舞”吴冠中语)又是一种情况。说到底，创作者主体精神容量不足是产生这些情况最根本的原因。艺术创造表面上看是创作者技巧的显露，深层看却是创作者对客观的心灵和感情的一种真实反应。创作者主体的人格力量，他的胆识、修养和悟性都无不清晰地、毫无掩饰地在自己的作品中反映出来。对艺术家来说，提高艺术创造的精神性固然也要作提高艺术表现技巧的努力，但最重要的是要加深对社会现实、对人生的理解，特别是要加深对自己所表现的人和事物的理解，要提高自己各方面的修养。自从“加强艺术中精神性”的话题在油画界首先被提出来之后，即引起美术界的广泛注意，可见这是当代中国艺术普遍存在的问题。在这次“中国油画学会展”的作品中，我们已经看到油画家们的努力已取得相应的成果。但是，要在这看到根本性的变化，还有待时日。

目前活跃在画坛上的第四、第五代油画家正面临着成名后的严峻考验。他们当中一些人经过锲而不舍的努力之后可能成为中国画坛的大艺术家；而另一些人则可能经不起名利的引诱，不愿走寂寞之道，一味适应市场的需求而沦为“技术的高手”，沦为熟练的匠师。看来已经崭露头角的年轻人需要防止可能出现的两种倾向：一种是寻得一种样式后自我满足，不思变化，每每参展的作品给人一种“炒冷饭”的感觉；另一种是自我风格尚未完善便急于求变，而这种“变”又停留在技术和形式层面，缺乏新的感受和强烈的表现欲望，结果变的仅仅是“术”，而拿不出真正有新意的作品来。“中国油画学会”在酝酿成立之初，针对画界普遍存在的问题，提出“真诚心态，关注现实，民族精神，多样探索”的“十六字”意见。其中，“真诚心态”放在第一位，这是针对画家们普遍创作心态比较浮躁的情况提出来的，可以说是“切中时弊”。艺术家的心态要真诚，不要弄虚作假，不要模仿抄袭，也不要追求时髦；要像林风眠先生提倡的那样：“老老实实做人，诚诚恳恳作画”。从这届油画展送展的作品看，画家们的创作心态仍然是最重要的问题。有些作品丢了真实感情，去搜奇捡怪，结果是缺乏生命，缺乏灵魂。创作心态不真诚，就谈不上什么艺术的现实品格、民族特色、个性风格，更谈不上艺术的高水平等等。目前，创作心态的问题已经得到油画界以至整个美术界的关注，情况正在向好的方向变化和发展，这是很可喜的现象。

负有交流使命的“首届中国油画学会展”，是当代中国油画艺术的大检阅，是高品位的艺术展，它强大的参展阵容和强劲的探索精神向人们传递出这样一个信息：中国油画正在稳步地、满怀信心地走向21世纪，走向世界。