留意过中国的民乐吗?

让我们先从扬琴说起。这可说是一种妇孺皆知的民乐乐器，它以音色生脆清亮著称，在粤剧、吕剧、二人台、琴书、广东小曲、潮州音乐、扬州清音、江南丝竹等都有它的倩影。扬琴又叫蝴蝶琴、扁面琴、打琴，起源于波斯、亚述等古国，相传在明代(公元1368-1644年)传入。最初流行于广东一带，后来推及全国，现在广东还间或有人以“洋琴”称之。

与扬琴之衍变相近的，还有琵琶、二胡等。汉代刘熙《释名?释乐器》日：“批把本出于胡中，马上所鼓也。”大约在魏晋南北朝时，曲项琵琶通过丝绸之路由波斯经今新疆传入中土，公元6世纪上半叶到达长江流域一带。二胡又称胡琴，约出现于唐代，宋代史料中已有“奚琴本胡乐”一类记载。奚族即南北朝时期的库莫奚，居住在中国东北西拉木伦河流域一带。

这是祖先们的“拿来主义”。从国外或其他民族中引进，到成为民族乐器，成为当今民乐演奏的基本行头，演变的行程有时并不太长。就以作为“广东音乐”主奏乐器之一的扬琴来说，它之与七星鼓钹等用作伴奏，实开始于20世纪初年。而这，与20世纪中国油画的行程何其相似!
一

若从万历29年(1601)利玛窦向明神宗呈献圣母像算起，西方油画进入中国可说已超过400年。康熙年间，有传教士郎世宁、潘庭章、艾启蒙等，以绘画供奉清内廷，外来的油画技法由此进入了皇宫。雍正、乾隆时期，还有宫廷的包衣(满语即奴仆)受皇帝之命向传教士画家学习油画。但，以上事件似乎并未留下太深的历史痕迹。

应当说，中国真正的油画史是随着20世纪的历史进程开始书写的。1887年，广东画家李铁夫赴美国随J．S．沙金学习油画。1902年建立的南京三江师范学堂己设图画、手工课程。1905年，李叔同在鲁迅、陈树人、何香凝东渡日本3年之后也赴日留学。其后，赴欧美和日本习画的人渐多。李毅士、冯钢百、李超士、林风眠、徐悲鸿、庞薰栗、常书鸿、胡根天、倪贻德等都是人们所熟知的先行者。1909年上海商务印书馆招“技术生”培训洋画技艺，1911年则有周湘创办中国第一所私立美术学校教习照相布景绘制，这可说是西画技术普及化的滥觞。
在“泰坦尼克号”沉没的1912年，杜桑已创作出一堆劈柴似的《下楼梯的裸女》，德国科隆则举办了“欧洲现代艺术发展史展览”。在国内呢，17岁的刘海粟这时和乌始光等人在虹口乍浦路创办了“上海图画美术院”，并第一次起用人体模特写生。鲁迅先生是年在教育部演讲会上讲了四次“美术略论”，北大校长蔡元培1916年在《东方杂志》发表《赖斐尔》一文推介拉斐尔。北大1917年有了“画法研究会”，陈师曾、徐悲鸿等人被聘为导师。还有，陈之佛在浙江工业学校编写出中国第一本图案讲义。郑锦筹措的北平美术学校就要开张，这是中国第一所国立美术学校。1927年，中央大学开设艺术科。1928年，杭州创办了第一所大学制的国立艺术院校。

美术得遇时代风气之先，从南到北，美术的变革早已风生水起。20世纪中国美术界的一连串烈粟变动起码是与文学同步的，并非如以往一些论者所说的那样，“美术革命”始于陈独秀和吕潋。

1918年5月，受聘为北大画法研究会导师的徐悲鸿作了题为“中国画改良之方法”的演讲。徐悲鸿“改良”的基本观点一如康有为和陈独秀，但他毕竟是画家，所提见解就具体和实在多了。从“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”的宗旨看，他的着眼点主要在技艺法度上面。徐悲鸿数10年“独持己见，一意孤行”地引入西方写实主义，把如实再现生活作为权衡艺术的准绳。这一艺术理念，也确定了在中国现代美术史上产生重要影响的徐悲鸿学派的基本特征。

同样是引入西方绘画，刘海粟和林风眠则另有不同路向。1925年，刘海粟在《艺术》周刊九十期上发表《艺术叛徒》一文，高呼“革传统艺术的命”，号召人们作反叛和破坏的“叛徒”。而凡?高，则是他最为心仪的“艺术叛徒之首”。刘海粟没有像乃师康有为那样推崇拉斐尔，正如蔡元培称刘海粟倾向于后印象主义画风一样，他走的是一条借欧洲现代艺术大师之手以求推动中国现代艺术的道路。至于林风眠，则从欧洲古典艺术、印象派和野兽派艺术资源中汲取营养，独辟一种调合中西的表现方式。他特别注重个性和个人情感的抒发，“纯艺术”特征最为突出。岭南派的“二高一陈”则主张多开“国际公路”，“折中中西”以革新中国画。他们虽非油画家，但在“现代画”或“新国画”创作中引入投影法、透视法等来自日本的技法，且重视写生，喜欢以飞机、汽车和西装人物等为题材的做法，显然带有属于这一时代的普遍性特征。

20世纪上半叶中国美术的基本形态，是传统美术、西方美术与新兴美术3大板块并存。而这种倾向，在世纪之初便已出现。像鲁迅先生所说，奉行“拿来主义”，往西方“窃火”，引入国外的文化艺术。由此，又引出了中西碰撞和融会嬗变的种种激烈论争。从“美术革命”的漩涡中，逐渐分出了国粹、西化和融合3种不同的学术流向。不过，无论倾向何方，仍没有完全舍弃立足中国传统文化而审视西方艺术的立场。这场变革的一个直接结果，是其后写实艺术的枝繁叶茂。有人仅把这缘由归诸徐悲鸿一人身上，无论褒贬臧否，显然都是言过其实的。现在回过头来看，我们当会明白这是一种历史的选择，它与当时急需引入西方科学与理性的中国社会现实土壤相适应。

三四十年代的中国战火纷飞。在民族生死存亡的危急关头，中国的美术家义无反顾，和众多文化界人士一样慷慨赴国难。严峻的境遇，赋予中国的文艺家们以前所未见的忧患意识和历史使命感。为了救亡，为了唤起民众，无论国画油画，不管是“新派画”抑或传统画，也不分何种派别和艺术立场，什么艺术形式都行，为抗战作宣传是其时美术家的首要任务。一些原来主要追随西方现代主义流派从事“新派画”创作的油画家，出于救亡宣传的现实需要，这时也转而采用写实的表现手法。抗战也激发了中国画家实地写生的热情，如沈逸千、吴作人往战地写生、关山月往西北写生。当时美术界的情况确乎如徐悲鸿所说：“吾国因抗战而使写实主义抬头”。

也许还有人会说，无论救亡还是强国，这样的艺术仍然是功利主义的。其实，从艺术功能论的角度看，这说法并不错。中国17世纪以来经世致用的社会思潮，从屈原、杜甫以来“文以载道”的深远传统，无不表明功利目的也是中国文化的重要价值追求之一。而这一点，甚至还是超越时空与国家界域的。毕加索说：“绘画绝不是为了装饰住宅，它是抵抗和打击敌人的战斗武器。”想一想他的《格尔尼卡》，想一想蒙克之拒绝与纳粹政权合作，想想罗丹的《加莱义民》、马奈的《处决公社社员》、德拉克罗瓦的《自由领导着人民》以及米开朗琪罗的《大卫》等一系列名作吧。不管在中国还是外国，一个正直的，有良知的艺术家，永远不可能泯灭人与兽的畛域，不可能消解善和恶的界限。更何况，这是国家和民族生死存亡的关口呢!

在这样一个特别的历史阶段，写实主义正好与当时的社会土壤和时代的要求吻合了。它所起的是主导作用，而这又成了油画在中国本土化走向的伏笔。至新中国成立初期，油画界所留下的经典作品有胡一川《开镣》、王式廓《参军》、王式廓《台儿庄大血战》，唐一禾《胜利与和平》、司徒乔《放下你的鞭子》、罗工柳《地道战》、董希文《开国大典》、李宗津《飞夺泸定桥》、艾中信《过雪山》等，它们都具有鲜明的时代烙印。还有一些画家因战事远赴西北、西南等少数民族地区，开阔了艺术视野，甚至创作出了如《负水女》（吴作人）、《哈萨克牧羊女》（董希文）等富于浪漫主义色彩的油画佳作。

新中国的美术，在解放之初的短短几年已奠定基本格局。总体而言，这一格局是由三大板块??延安的革命美术传统，来自前苏联的模式，加上“五四”以来新美术运动的若干经验整合而成。解放初为发展戏曲艺术所提出的“百花齐放，推陈出新”方针，是陕甘宁边区时期“推陈出新”口号的进一步发展。诚然，就文艺观和管理架构而论，解放初期基本是套用了前苏联的模式。1956年，中国共产党确定了“百花齐放，百家争鸣”的繁荣社会主义科学文化与艺术的基本方针。1958年，又提出了革命现实主义和革命浪漫主义相结合的文艺创作原则。可以说，这时的中国已开始从前苏联的巨大影响下走出，迈上了发展自己民族新文化的新路。

80年代初期，经历了对“文革”美术的清算和反思。封闭已久的国门打开，西方各种思潮流派汹涌而入，全盘西化思潮曾经在美术界形成广泛影响，文化理想主义、虚无主义和激进主义的种种焦灼和躁动纠缠成一团乱麻。喧哗一时的“新潮美术”消弭了，连同本世纪初已引入过的现代艺术流派都为新生代艺术家再操演了一遍之后，意趣阑珊的艺术青年尾随着回归传统文化的潮流，终于发现中国的传统文化和民俗民间艺术有着再生和发展的无穷潜能。90年代中国市场经济的长足发展，对美术领域的创作走向和艺术生产结构均产生了广泛和深刻的影响，以艺术创作名义出现的商业性制作成了消费时代的主流，包括年轻族群的“后现代”艺术，也大多只是速食文化的时尚泡沫。
历经改革开放20年的巨变，文化和各种文学艺术门类逐渐回归自己本来的社会位置，新的秩序已逐渐凸现。而今，绘画形式变得丰富多样，多样化的格局开始形成，重视语言个性，强调艺术风格，追求艺术创造中的个体价值，已经成为心态渐趋平和的众多美术家的共同取向。在中国美术的一片茂林嘉卉中，人们不难看到传统型艺术、写实型艺术和前卫型艺术齐头并进的态势。今天的油画，已是一门深入人心，广受欢迎的中国艺术。这样一个外来的艺术品类，在中国历经百年的发展后，已经在中国的社会土壤中植根发育和繁衍滋长，它已基本上完成了“文化漂移”的行程。经过历代油画家接力式的努力，油画已经融入中国人的精神生活，在审美趋向和传达方式等方面已经本土化。
二

20世纪所穿行的百年，只是人类历史中匆匆瞬间。由此而引出“本土化”的结论，是否过于武断呢?
百年确乎如白驹过隙，但又可说并不短暂。上面说到，广东音乐的兴起不过百年，而素称国粹的传统京剧，从徽班进京算起也是区区200余年而已。油画在当今的中国，不但有可观的创作和制作群体，还有庞大的受众和消费者。以下是近年油画界颇受关注的几件事例。
人们对2003年12月的第三届中国油画展仍记忆犹新。这项大型展览先由各省市在当地举办，为全国性大展选拔作品。然后分四轮在中国美术馆展出了2000件油画新作，再从中挑选300余件举办精选作品展，全国油画家在这一项展览中入选的作品接近10000件。按照国内历年选送作品与评审的规律，入围与落选的比例一般在1：3、4之间。这样一来，全国油画界为这项展事提供评选的新作品可能达到三、四万件。而按中国油画学会相关人士推测，国内油画的从业者约有十数万人。这项展事以及后来十届全国美展的众多作品无不表明，油画在当今的中国呈现出令人惊诧的繁盛之势。中国油画的盛况，让亲眼目睹的外国艺术界朋友感到吃惊。

据采访2004年北京国际画廊博览会的记者报道［1］，法国画商让－马克?德克洛破已把中国当代油画作为收藏的主项。他1991年开始购藏中国当代油画作品，并深入中国内地与当地艺术家亲密接触，10余年间投资逾百万美元收藏了中国前卫艺术家的150余件架上油画作品。让－马克?德克洛破在2000年接受《CANS》杂志采访时曾说：“我不是只想从商业上获取利益，我看到了一个丰富的艺术创造的年代。今天中国当代艺术所展现出的爆发力、品质和多样性，可媲美20世纪初的欧洲现代艺术。”而这样的画廊在欧美正日渐增多。

又据《光明日报》报道［2］，深圳大芬村经过十多年的发展，从一个小村落变成声名远播海外的油画制作基地和交易中心。目前，大芬村聚集全国20多个省市的学员、画工、画师8000多人，各类画廊、绘画工作室、油画作坊近700间，书画工艺等经营门店305家，每年售出的油画行画多达600万张，每年出口创汇3000多万港元。据世界行画批发商麦克维达调查，美国市场上流行的油画70％来自中国，其中80％产自深圳。大芬油画2004年的销售额达1．4亿元，一个名不见经传的小村一跃成为享誉海内外的“中国油画第一村”，被文化部授予“国家文化(美术)产业示范基地”称号。

这几件事例涉及了当今油画界进行时态的几个角度，或许，这样有助于我们破除某些先入为主的成见。中国当今独具特色的画院制度，各地城市林林总总的展览场馆，近年艺术院校的争相升格和大扩容，还有20余年经济快速增长之后社会对艺术品消费的庞大欲求，这些，都是中国油画繁荣发展的综合要素之一。文化离不开社会土壤，我们考察油画问题当然不应忘记这一点。文化从来就是动态的。在西方学者眼中，文化也是一个复合的动态的概念。20世纪50年代，美国人类学家斯图尔德在《文化变迁论》（1955年）、《社会沿多种途径进化》（1956年）等著作中，针对以往“单线进化论”的偏颇，曾提出“多线进化”的学说。他认为，“多线进化”表明每一阶段不一定比前阶段更高级，也不一定同方向。由此，他引申出“今天非工业化国家的发展不一定沿袭早期工业化国家的道路”这一著名论点。与此相类，美国学者萨皮尔等人提出了“文化漂移”（Cultural Drift）说，这是当代文化学一个影响很大的理论。“文化漂移”又称“文化趋向”，这一派学说认为，文化内部小变化的逐步累积可导致新文化形式的产生。而“漂移”的结果主要有两种：一、趋同现象。不同根源的文化生出相似的结构组织；二、趋异现象。一种根源派生出的文化在不同环境进化，形成多方面差异。

西方学者对文化流变的诠释，对我们思考当今的中国油画不无启迪。

油画是什么呢？对这个特定绘画品类的释读，首先离不开它以快干油调和颜料，在麻布、板材平面绘制这一基本特征。色彩多变、层次丰富、表现力强等优势是与油画材料工具的技术特性紧紧连在一起的。也早有人注意到，油画作为一门艺术，离不开3个层面??材料技术层面、形式风格层面和精神内容层面。必须掌握油画造型语言手法，技术上应当过关，这一点是最基本的要求。而形式、技巧和风格更多与艺术传达的需要，与艺术语言的运用以及艺术家的风格个性相连。精神内容在艺术创作中则是不能重复的，这一点无需赘言。中国的油画家们早已认识到，油画本土化或民族气派的体现，既在于形式，在内容，更在于精神。20世纪的二三十年代，已有常书鸿，吴作人，吕斯百，董希文等先行者从敦煌艺术中汲取营养，让油画与中国传统融合的尝试。他们把中国壁画当中线和装饰色彩的元素融进油画中，取得了许多新鲜的经验。董希文后来撰文说，“我们不仅要继续掌握西洋的多种多样的油画技巧，发挥油画的多方面的性能，而且要把它吸收过来，经过消化变成自己的血液，也就是说要把这个外来的形式变成我们中华民族自己的东西，并使其有自己的民族风格”［3］。油画融入中国民族传统艺术的美学元素，民族风格和本土特征受到艺术家的关注，并努力进行实践探索和理论探讨，说明油画艺术在20世纪上半叶已开始越出亦步亦趋单纯引进技术的阶段。总有人认为，油画既然是一门世界性的艺术，便会有着共同的价值体系和评价标准，有如英语那样有一套通行的语法规则。其实，这样的世界性评价标准完全是堂吉坷德的风车。上面说到油画的3个层面??唯一可能具有共同标准的只是材料技术层面而已。技术，材料或语法固然有着公共的规范，文化却常常只有差异而非对错。至于艺术风格，艺术传达的内容与精神特征，甚至是无法重复的，更遑论一个超离时空的世界性评价标准了。

油画在中国的本土化历程，与两大背景密不可分。一是西方美术的传统。包括欧洲文艺复兴以来的古典主义，现实主义传统和现代主义艺术的新资源。二是中华民族的文化，几千年以来的中国民族艺术传统和20世纪以来的革命文艺养分。从一定意义上说，本土化就是中国化，这一过程是中国文化兼容并蓄的又一明证。香港学者万青力先生前年在“北京双年展”研讨会上说：“中国的民族艺术的语言在近百年经历了深刻的变革，经受了西方的影响但是并没有完全被西方语言取代。而外来的艺术媒介，如油画、西洋雕塑、话剧、歌剧、芭蕾等等，在中国则形成了具有中国民族特征的东方风格。”［4］这一判断，我以为是符合事实的。
三

油画之作为一种艺术形式，作为艺术家的一种表现载体，有如语言和文字，它只是人类的交际和沟通工具，本身是中性的，既没有国籍限制也没有阶级属性。油画之引进中国，与中国古代绘画流播至日本，韩国或东南亚的情形并无本质不同。而今，人们看日本画，韩国画和越南画，不会对其中的中国画元素感到异样，甚至看到日文当中原封不动的方块汉字也觉得顺理成章。但是，唯独对油画进入中国历经百年发展之后的种种变化不甚在意。在许多场合中，人们仍有意无意把它作为外来艺术看待。这是一个认知上的误区，根源在于忽视了贯穿其中的本土化主线。

事实上，油画在中国的本土化命题，可以视为一种文化重组过程。所谓“中国化”或“本土化”，也就意味着它已在中国这一地域生成了具备独特性的新质。问题在于，这种体现出差异性的新质主要在于何处呢？

中国油画家不乏自觉探索大众性、民族性、时代性等课题的先行者，但从总体上说来，中国油画的本土化历程可分处3个环节??引进期，以摹仿和技术引进为主；生长期，油画植根中国社会并有一定创造探索。这两个环节大约从20世纪初年至80年代，期间或有重叠甚至反复处。例如，50年代的中国油画曾有过“全盘苏化”的历史，以契斯恰柯夫体系为核心的油画教学法曾主导着我国的油画教学，这样的引进依托行政力量推广，影响更大。其后，一些油画家在“油画民族化”口号的感召下对油画的艺术语言进行了小心翼翼的探索。罗工柳、李化吉、袁运生、徐坚白、钟涵、高莽、秦征、杜键等人都留下了一些让人印象殊深的作品。第三是发展期，这是与中国改革开放的社会氛围相连的。这一时期，中国油画的繁衍发展已基本上遵循着一种自主和自足的本体逻辑，它的进程无需再与原生地的西方油画作参照和印证。这样，我们便能够理解，何以在西方一些地区写实系统的油画甚至架上绘画可能已退出主流位置，而它在当今中国却有着迥然不同的境况。

一种艺术样式在动态的流变中生出新质，在相宜气候和合适的社会土壤中繁衍发展，完全合乎文化发展变迁的自律性逻辑。在油画艺术的3个层面中，正如前面所述，形式风格层面和精神内容层面这两项是它作为一门艺术所需表达，需要承载的，不能重复甚至不应摹仿。即使处于学习和引进阶段，面对着作为经典或范本的西方油画作品，我们能够分析、学习和努力掌握的也主要是材料技术层面的元素。所谓掌握造型语言手法，要求技术上的到位，实际上是立足于工具文化和技术理性立场而言。而这重要的一点，也是我们思考中国文化种种“拿来主义”需要特别留神的。

油画理论界这几年也已很关注中国油画自身的特色问题。邵大箴先生认为，“关注人生、关注现实，参与社会的变革和进步，是中国油画最突出的品格；在西方造型体系的观念和方法中，融进中国民族传统艺术的美学趋向，使中国油画具有民族气派，是中国油画最鲜明的特色。”［5］从20世纪中国油画的行程看，这两点确实是体现得较鲜明的，而这些无疑应归属于油画之形式风格层面和精神内容层面范围。从事教育工作多年的油画家朱乃正则从另一视角作了考察，他注意到，油画与中国现代美术教育密不可分，“中国油画在经历了近半个世纪的风风雨雨后，构建了以现实主义为主流的油画教育体系。这一体系在1949年新中国成立以后得到了进一步的完善和发展，经过20世纪50年代学习前苏联的油画教育经验，我们逐步摸索出了一条具有中国民族特色的油画教学和创作道路”。［6］

能从艺术品性、创作特征、学理标准和教学规范等不同角度展开思考，说明我们面对着中国油画的鲜活状态，较以往客观和理性得多了。油画是一种文化，一种艺术，一种载体，甚或一门手艺，这种种说法都没错。而且，不管对中国油画是赞赏抑或批评，是肯定还是否定，都是依据某种尺度作出了价值判断，只不过所持标准不同而结论相殊而已。对于原产地在西方的油画，我们对于其成熟期、高峰期、古典主义、浪漫主义、写实主义、表现主义及其他风格流派那些具有代表性的大师都抱有一种由衷的敬意。他们的创造被推为典范，成为我们的参照，甚至被视为专业标准。现在的问题在于，创造无法重复，别人哪怕再深刻的精神体验都不可能代替我们的真实感悟。这个道理，犹如我们无法超越古希腊艺术，无法超越唐诗宋词，当代文化艺术却仍有生存的理由和发展的逻辑一样。原产于印度的佛教，进入中国西藏变为藏传佛教，传至中原变成为禅宗，由此又影响了亚洲甚至印度。扬琴二胡今天已成了我们民族音乐不可或缺的行头，并没听说过谁会主张从西亚找标准来考考中国的演奏家。中国人的文化，流播到国外出现变异或融合进而另行发展的例子更不胜枚举。水天中先生谈及中国油画时曾说过，“中国当代绘画不是西方绘画的一个分支，中国当代绘画也不是中国古代绘画的一种新版。”［7］这里不妨略作引申??中国油画也不是西方油画的一个分支。所以，西方当今油画或架上绘画的盛衰与中国油画并不具有直接的对应关系。

以往，我们有过“油画民族化”的口号，也关注过油画的“中国特色”。但，这样思考问题的角度与客观事实不太相符。实际上，油画在中国土地上历经百年的发展，已经融入中国人的精神生活，在题材内容、审美情趣、表现方式等方面已经本土化。中国是油画的一方热土，由于历史积淀与文化选择的缘故，中国的受众之于油画欣赏也已形成了群体心理趋向，他们较能接受写实手法和逼真的视觉形象，有种唤起现实生活记忆，期待赏心悦目的审美欲求。这种社会群体心理，是中国油画多年以写实为主流的内在动因。在董希文、詹建俊、靳尚谊、杨飞云、王沂东等一代油画家身上，不难看到，写实已积聚为中国当代油画的一种明显优势。

本土化，这是百年中国油画的主题词。油画在中国的本土化历程以及它在当代兴盛繁茂的实况，将促成中国油画价值体系和专业化评判标准的构建。我们甚至应当设想，它将回过头来影响西方，成为世界画坛必须尊重的参照系。这是21世纪，谁也不能忽视崛起了的中国。
注    释：
［1］［2］见2004年4月11日《北京娱乐信报》。
［2］见2005年5月21日《光明日报》。
［3］董希文《从中国绘画的表现方法谈到油画的中国风》，《美术》1 962年第2期。
［4］见《美术》2003年11期15页。
［5］《中国油画文献》序二，湖南美术出版社2003年版。
［6］《中国油画文献》序一，湖南美术出版社2003年版。
［7］见《美术》2003年11期29页。