20世纪90年代，静物油画在中国油画史上达到空前的繁荣。可以描述为作品数量激增、技术及艺术质量大幅度提高的繁荣景象，喻示了静物绘画艺术参与中国当代精神生活的重要性。与现代生存状态相关联的这种重要性，并不取决于静物画作为一种绘画样式在造型技巧、风格面貌上的显著发展，而取决于它作为一种审美方式所具有的方兴未艾的文化哲学价值。静物画的文化哲学价值，是寻绎中国当代静物油画心路的必要前提。

打开20世纪90年代中国静物油画的现实画卷，迎面的气象颇有如临旷野幽谷的清新感和宁静感。亲历过往日坎坷颠簸、激荡躁动的社会生活的人们，肯定倍有这番感受。这种感觉不仅出于人们对艺术创作和作品的审美体验，也出于他们调整自身生存状态的审美参与。

20世纪理想主义高调追求的一再落空和失败，使一个个精神乌托邦于世纪末的90年代彻底丧失了迷人的炫光异彩，现出原先被幻想所掩饰的巨大空洞。被要求“工作”了“再工作”以至心灵早已疲惫不堪的中国人，最终看到的却是一个无所凭借无所依持的破碎的世界。人们这才意识到自己依然“一无所有”，而且比以往更强烈地感觉到“一无所有”的痛苦和困惑。这些切身的现实体验，伴随社会意识形态调整而提供的一定程度的解放感，对长期被压抑的物欲构成强劲的刺激，并迅速转化为一种全民性、全方位的实用主义的物质追求，拜金浪潮势如破竹地席卷整个中国，现代商品经济得到空前规模的发展，社会日趋市场化，文化日趋商品化。一个与世界现代经济体系趋近的现代化景观，似乎迅速而清晰地呈现出来。

应该说，改革开放的现代化目标，把20世纪90年代的中国引入到了日益典型的现代文明情境。中国人梦寐以求一个多世纪的理想境地，似乎如雾退云散中的山岳而渐现眼前。解决生存的物质问题的努力和显著成果，是绝对值得肯定的。这将为当代中国提供一个新的发展基础。

然而，正是由于现代化程度的迅速提高，现代文明的普遍问题也在以空前的强度和密度急速地逼近我们。这不是解决温饱就能解决的问题，反而是温饱问题解决得越好它就表现得越强烈，它的答案写在实用主义物质追求的反面。在现代市场经济和科学技术力量所构筑的华丽大厦中，人们比以往任何时候都深切地感受到心灵的无家可归。寻找生命止泊的乡关，便成为当代中国人日益强烈的精神需要，并日益广泛地转化为具体的精神实践。这种精神实践以“泛审美”方式，在政治、经济、文化和日常生活的广阔领域全面展开。在此氛围中，静物画艺术迅速崛起，走向繁荣，是自然而然的事情。

静物油画作为西画的一种经典样式，于19世纪末20世纪初随西方现代文明的全球化扩张而舶来中国。在这块激荡着“现代化”理想追求的土地上，静物油画同样经历了由“边缘”到“中心”的价值地位的转变，也同样要涉及现代文明条件下谁也无法回避的文化哲学主题。然而，中国当代艺术家的现实历史境遇，毕竟包含着由特定的社会、政治、经济因素所造成的特殊性，这其中尤其还包含来自民族文化传统的特殊影响。因此，他们将普遍性的文化哲学主题，转化成切合自身生存状态和审美兴趣的具体追求，是自然而又必要的。

如果说普遍性的文化哲学主题，主要是在现代技术文明的基础上，为个体生命摆脱有限与无限的对立寻求出路的话，那么中国当代艺术家的精神追求中，还突出地表现出一种针对“意识形态”限制性的超越倾向。作为一般问题的具体化，这种意义上的“超越”具有鲜明的历史性，洋溢着强烈的本土气息。为此，尽管中国当代静物油画的精神蕴涵，不像西方一些同类型的作品那样显得相对“纯净”，却非常切合中国人的当下生存状态。静物油画于20世纪90年代的空前繁荣，甚至于艺术家选择静物画这种艺术样式本身，都具有很强的“文化哲学”意味。特定的历史条件和文化氛围，格外加强了静物画的形态学属性与文化哲学主题的联系，这是一种比较突出的当代中国特色。
20世纪世纪中叶，共产党人所选择的包括社会改造和文化改造在内的马克思主义现代化目标，全面地转向有统一国家政权保障的建设实践。针对建设一个社会主义现代化强国的理想目标，艺术被整体地纳入到国家政治的宏大社会实践体系。出于传播统一的行动思想、激发巨大的社会热情、培养新型的主体人格的社会实践要求，国家意识形态选择了现实主义的艺术。连同其写实表现形式一并意识形态化的现实主义，不仅作为一种创作方法而且作为惟一正确的创作方法，从此被要求以它叙事的客观性，来叙述建设社会主义现代化国家的共同主题。

建立在认识论和线性时间观基础上的现实主义，通常被认定为一种与历史发展的客观规律相联系的客观的创作方法。因此，作为反映客观规律的真实性要求，便构成现实主义的精神前提和基本原则。这在创作方法上就具体表现为以写实形式对现实生活作如实的反映。可是，从理论上说，仅仅真实地再现生活现象就必然排除任何种类的社会目的或宣传意图，排除对国家意识形态的共同主题的叙述。意识形态化的现实主义因此必然要强调典型化原则，即必须按照社会现实应该有或将要有的状态来描绘，这就意味着现实主义艺术所反映的是一种由国家意识形态所描述的生活理想，其真实程度在于和这种“理性”接近的程度。它为国家意识形态而“工作”，具有显著的“工作性质”。在国家政治的宏大社会实践体系中，现实主义的这种“工作性质”被无限地加以强调，以致艺术只有“工作”一种本质，艺术创作及作品只有体现或阐释“时代精神”、“历史规律”、“社会理想”才算称职才算有价值。

在现实主义的视野中，“静物”的文化哲学意义一开始就被认识论和线性时间观所遮蔽。以其“工作性质”的艺术标准来衡量，静物画这种绘画样式似乎天生具有某些根本性的“缺点”。

它的“静”的美学品质，固然可以解读为便于艺术家从固定角度如实地把握客观事物的特征的“静观”，这似乎符合现实主义认识论对客观描写的要求。但是，如此把握的客体特征却以相应的“静止状态”呈现一种“天然”的脱离历史之流的倾向，以致与反映历史本质的典型化原则相违背。合格的现实主义艺术是透入历史时间的艺术，典型化原则就是要求艺术体现与历史时间相关的、作为历史本质的“客观规律”。这个“本质”是历史逻辑中的一个时间环节，“静止状态”的客体特征显然不能反映历史发展的连续性，既缺乏与历史发展同步的现实意义，更缺乏预示其未来趋势的理想价值。与“静”密切相关的“物”的美学品质，“缺点”也很明显。从真实地反映生活的角度理解。“物”自然可以视为现实主义艺术的客观“对象”。但问题是，被视作生活现象的这种客观“对象”并不表现历史的本质，逸出连续性的历史时间，使它在现实主义看来不过是，毫无历史生机的“陈迹”或丧失思想内容的“空壳”。现实主义强调艺术源于生活的现实性，但它更强调艺术高于生活的理想性。在此最为关键是，判断一种艺术表现是否理想，并不取决于生命个体的审美感性要求，而取决于它是否符合国家意识形态对“理想”的阐释。基于时间性的消解，“物”不可能触及与历史时间相关的历史本质，也就不可能为表现历史发展客观规律的意识形态化的理性要求提供依持。

不言而喻，对于国家意识形态所描述的生活理想，对于意识形态化的现实主义艺术精神，静物画要么是个天生够不着高标的侏儒，要么是个带傲骨的异类。因此，在国家意识形态控制一切、现实主义统领艺术的时代，静物画作为独立艺术样式的失宠、遭贬甚至被禁忌，是不足为奇的必然和事实。不过它没有销声匿迹，而是被“下放”到历史中心舞台的“幕后”或艺术正剧的“排练场”。在这里，它被派上了似乎非它莫属的用场，那就是为现实主义艺术登台亮相压腿吊嗓??训练画家的写实眼光和技巧，或配合画家收集生活素材。当时，这些基础性的东西，同样被意识形态化而不可或缺。于现实主义的这种功利态度和实用状态中，静物画由作为一种审美方式的特定艺术样式沦落为丧失独立价值的“准艺术”的“习作”；“静物”则由指向审美同一心境的“介质”对象化为任凭实用眼光打探、度量的“静态的物体”。诉诸静物画艺术的精神寓所，因认识主体的心灵自闭而沉入冥暗。

在改革开放的10年新时期，西方舶来的现代主义对一统天下的现实主义构成强有力的冲击，艺术上的统一格局日趋瓦解。然而，如潮涌动的现代主义，在中国一开始就被中国化了，或很大程度上被现实主义化了。对于绝大多数依然站在认识论或实在本体论思想基础上的中国倡导者来说，现代主义以令人激动不已的形式革命的意义象征着西方现代文明的伟大进步。他们出于不知不觉的很现实主义的理解。把现代主义作为改造中国社会现实以至文化传统的神圣力量。形式革命的意义被悄然地“内容化”，成为追求者用以抗拒现实主义钦定内容和意义的新式火枪，他们装填的火药却是个人主义的“私语”。这些自以为是、野心很大的“反意识形态”的“私语”，也竭力想要切入历史时间，试图为天下制定新的精神原则，指引历史发展的新方向。不难理喻，这种意义上的现代主义，在思维方式和思想认识上与现实主义如出一辙，同样是在认识论和线性时间观的基础上对待艺术并强调其“工作性质”的。因此，新时期10年的所谓艺术革命，也不可能理解、重视“静物”以至善待静物画。比以往更有过之而无不及的是，在竭力反传统、标榜“观念更新”、“方法更新”的新潮美术运动中，静物画甚至连呆“幕后”蹲“排练场”这份“下放”待遇都被剥夺了。依然要画静物的“前卫艺术家”，是会招同仁嘲笑的。

如同它早先在西方世界的处境，20世纪中后期，静物画于中国社会生活中的这般遭遇，体现了现代文明异化力量的普遍作用，显示了认识论哲学及功利价值观的广泛影响。其严重后果，对人(尤其感性个体)的生存意义和价值的窒息，在文化哲学的一般思考中多有深刻的揭示。令人根本“忘却自己”的异化生存状态，令人总是“不得休息”的功利价值追求，促使“恢复自己”、“摆脱苦役”的生命张力于心灵世界不断加强。这种力图超越有限现实、重建灵性自身的生命张力，在生存个体方面日益激发着他们对“回忆”的需要和渴望。它们最终的释放，于20世纪90年代不仅促成静物画的繁荣，而且恢复了它作为一种审美方式或艺术样式的独立性，并赋予它以深刻的精神蕴涵??当代创作实践以对静物画原始意义的肯定和强调，突出了与文化哲学主题相对应的生存本体论价值。

作为现代文明精神的表征，当代中国的现实主义和现代主义，莫不围绕“现代化”这个社会实践主题而深深地卷入社会学价值形态的角逐。在理想主义的高凋下，在“大跃进”、“大批判”式的乌托邦追求中，狂热、激进以至畸变的“工作态”，严重侵犯和破坏了社会精神文化的整体生态格局；虚夸、僭妄以至爆炸的“工作意识”，严重扭曲和遮蔽了艺术的审美价值和感性品质。由于这种“工作性质”的艺术，人们不仅得不到精神的抚慰，反而加重了心灵的负担。疲惫不堪的心灵和肉体，再也承受不了持续强负荷的“工作状态”，人们终于在20世纪90年代以自娱自乐的“休闲姿态”，表现出对过度的社会学功利追求的抵制和逃离。这种尤其反映了当代中国特定社会现实问题的精神潮流，增进了人们对静物画形态学意义的关注和热情。人们似乎在这种长期处于价值体系的边缘和底层的绘画形态上，发现了一个相对而言尚未被功利价值追求所污染的净土。这里，没有争权夺利的刀光剑影，没有你追我赶的喧嚣骚动，也没有这般那般的宣理说教；有的是，赏心悦目的草木鲜花、平常朴素的家什器物、宁静温馨的室内即景。总之这是一块“休闲”的好地方。与无语的“静态的物体”作伴，耳根清静、心地安宁，不像当年守着一个“舌簧高音喇叭”，总让人心惊肉跳、神经紧张。

出于社会学意义上的刺激或压力，人们走上“休闲”之途，自然地选择了似乎天生具有“休闲性质”的静物画。这种选择的深长意味在于：当代中国人本着实际的经验、切身的需要和直觉的把握，涉及到了一个最终可以归结到超越有限现实的普遍性主题上的东西，即“忘却”。如同文化哲学所描述的“记忆”，“忘却”也是一种功能。它的文化哲学价值或许可以从两方面来看待。一则，以对那些可能构成持续性超额压力的苦难或不愉快经历的忘却，增进生活在世间的信心和勇气，这是追求生存本体论价值的现实基础；再则，以对文明中记忆培养的片面性(只记忆责任不记忆快乐)和记忆要求的一味性(惟问克制的规范不问满足的需要)的“忘却”，释放可使记忆趋向丰满平衡的被压抑内容，这是强化生存本体论价值的精神基础。如此意义上的“忘却”功能，或许不像西方浪漫哲人所期盼的那样??绝对的解粘去缚，却担负着守卫同一心境的重任。由于处在“边防”位置，一不留神，“忘却”就可能“越位”、“出境”而转化成现实的忘却，成为一种入侵社会生活的现实力量。实际上，艺术家往往不在意或者根本没意识到这道判分明显、性质殊然的“界限”，以致“越位”、“出境”在所难免。然而，即便实有这种“犯规”现象，也是合乎当代中国人的具体生存环境和当下生存状态的。在这一点上，即仅仅把忘却力量诉诸不致于颠覆现实世界的绘画形式，显示了他们在静物画艺术领域所作的本土性的文化哲学价值追求。

本土性的价值追求，意味着普遍问题的具体化。在一定意义上说，一种价值追求，只有和特定的现实生存条件及生存要求相适应，才可能实现其目标使理想真正转化为现实。20世纪90年代的中国艺术，随同整个社会价值体系处在一种调整状态。其价值取向最重要的变化之一就是，理想主义的虚夸成分逐渐削弱，对自身问题和人生需要的关注则愈益增进。静物画渐由“边缘”进入“中心”的态势，便是一种具体化的体现。促进这种变化的根本因素，固然缘自随现代化程度的加深而加剧的基本矛盾，即人的价值生存与现代文明的双重对立。但是，在当代中国，现代人类所面临的基本矛盾，却被表层上更为突出的社会学问题所掩盖，或者彼此混杂交织，以至一时还不能完全离析。置身如此氛围，人们往往将一些深层的文化学问题与社会学问题相等同，并把关注的焦点都聚集到那个巨大的“意识形态”背景上，尽管这个背景已有很明显的变化并持续在变化。因此，作为普遍问题具体化的本土性价值追求，在中国当代艺术领域的具体表现就是或多或少地仍纠缠于社会学问题。尽管生性有“不管闲事”的特点，这时期的静物画依然难逃干系。艺术家们似乎还在担心：不来点实质性的“思考”或“思想深度”，区区静物画是否有资格进入绘画价值体系的“中心殿堂”。这种担心自有原因，不该一味嘲笑。因为我们依然生活在还很坚固的认识论的樊篱中，我们的“意识形态”情结毕竟不可能在一夜之间就完全松释，或者。我们的审美旨趣一时无法摆脱长期参与社会实践所形成的习惯。对本土性价值追求的这一方面，宽容和等待是应该的。不仅因为它不失现实依据，更因为它整体上毕竟正朝健康的方向推进，而且还在继续推进。

不难感觉到，本土性价值追求的这一方面，所集中展示的是一幅在“忘却”和忘却之间游移的精神景观，一幅或多或少地带有社会学色彩的精神景观，不妨就此再作些讨论，以便更深地潜入精神世界，沿心路趋向来对20世纪90年代的中国静物油画艺术的一般状态作进一步的判断和把握。

从文化哲学意义上看，“回忆”在感性个体的把握中自有无限的性质，于无蔽的生存状态中，由外而内的生存性便是无限的喜悦。力图返回这种状态、归入欢乐环抱的“回忆”，总是悖逆有限性现实而返身迎合无限的精神灵性。因此，诉诸“静物”的重建自身的审美方式，凭着“回忆”功能而拒绝浮现到有限的现实世界的浅表。与“回忆”的姿态相反，“忘却”所关联的生存性则呈现由内而外的倾向，这是一种势必与痛苦和失落经验相遇的倾向。它力图抵制威胁无限喜悦、破坏永恒精神家园的异己的力量，以至必须表现出秉有拒斥力的有限性并面对有限性现实。但关键的是，它只是在心境一边为守护同一性而“面对”外部实在，它绝不跨越界限，入侵现实世界，实施现实的颠覆。这种意义上的循规蹈矩，并不意味着它承认现实世界的合理性，反而是为加强人的心境对现实世界的不合理性的消解力量，增进其消解效果。因为只有这样，纯粹的审美能力、审美体验和审美心境，才得以真正的确立。

正是由于“忘却”具有相对外部实在的“面对性”，就有可能被认识论或实在本体论从另一种意义上加以理解、促进和利用。这在另一种意义上，“忘却”转化为忘却，转化为一种拘泥实在对象、追逐功利价值的现实的批判性力量，以至适用于对付社会学问题。况且感性个体在有限现实中所遭遇的问题多出自社会学方面，或以这方面的问题尤为深重。因此，“忘却”向忘却的转化，在一定程度上也受到生命感性的支持。

“忘却”的现实化，使心境的“边防”失守，“静物”不得不腾出部分“空间”来承受一些从外部侵入的实质性概念，以体现忘却的现实针对性。于是，“永恒的静默”被打破。“静物”对审美感性的无限承诺难以全面兑现，其导向“无时间感”的原始力量，亦在归返现实时间之意向的拉扯下大大地削弱。基于“静物”美学品质的受损，静物画的文化哲学价值即其作为一种审美方式的深刻意义就不可能完满而充分地呈现出来。

社会学问题固然也是关系人的生存的重要问题。在社会生活的现实中，一个具有高尚品质和正义感的人，绝不该回避和放弃对它的思考与实践。但承担社会责任的高尚举止，对艺术家来说，并不总是表现在他能否把社会学问题带到艺术中来。这是两个领域或层面的问题，不应混淆。对社会学问题，当该用社会学的方式去解决，才谈得上解决。而艺术所要解决的问题，同样与人的生存相关，同样能体现艺术家的高尚品质和责任感。但这意味着他应该用艺术的方式，去解决文化赋予艺术的另一类问题。即便在特殊情况下，有必要帮助解决社会学问题的艺术，也应该首先要求解决方式的艺术化，以使解决问题的形式富有艺术性。本世纪的中国艺术实践，不乏这方面的成功范例，也大有拙劣之迹，更有因此造成的混淆一切的思想遗风。20世纪90年代的静物油画创作，尚未对此遗风表现出特别的抵抗力。

出于处理社会学问题之意向的批判性的忘却，在力图忘却现实的痛苦或苦恼的同时，也不同程度地忘却了静物画的原始意义，以至影响了关注艺术自身问题的充分性。对中国当代静物画来说、这种情形一方面为其留下了缺憾，一方面则构成它的富有时代气息的美学特色。而对意欲推进静物画艺术的中国画家来说，淡化以至打消这种认识论或实在本体论的忘却意识，便有可能赢得一个广阔的发展空间。显然，这条推进之路是一条筑于内心世界的心路，也是一条往人生意义和价值方面去追求的审美之路。在这条道路上，如何体悟自己，如何把握自己，是一切终归所在的关键。

                                   节选自吕品田《回忆与忘却-文化哲学视野中的中国当代静物油画》第二节