论语曰：“智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静。”喜欢大山大石的人，倾向于审美的肃穆及崇高，属静态型。他们习惯于深沉地审视和思索，其貌木讷。喜欢大江大河的人，倾向于审美的动荡及优美，属动态型。他们善于在运动中寻得力量与和谐，其貌潇洒。我自省属于前者，天生不善言词，不善交际，好认个死理。正如朱熹所云：“仁者安于义理，而厚重不迁，有似于山，故乐山。”     五十年代末，我有幸进了广州美术学院，老师们教绐了我写实的基本能力。对于写实以外的艺术门类，虽然在美术史和其他场合也大略接触一二，但大多都是以批判的角度来灌输的。童年的记忆十分久远，先入为主的知识板块也相当顽固。就这样，我成了写实主义绘画的门徒。几十年过去，今天的我，虽不能说是个忠实的写实主义者，但以写实的方式进行创作，今生大概不会再改弦易辙了。?个人在宇宙中，在社会文明中，只不过是?个点，能在这点上有所作为，把它点得鲜明耀眼一些就已经了得，何况我现在这个点还是这样灰淡。     其实，绘画不外乎具象与抽象，具象绘画中大体也只有写实与非写实之分。无论是具象与抽象，写实与非写实，它们作为实现艺术理想的手段与方法，并没有新旧优劣及高下之分。     写实绘画在西方美术史中曾一度辉煌：自文艺复兴前期的乔托等人把体积与空间引入画面以来，写实绘画如百花吐艳，异彩纷呈，大师与巨匠如山峦起伏，逶迤壮观，直到库尔贝，可谓天下一统五百年。这其中，让我终身酷爱的两位是，像牛一样耕耘一生的米开朗基罗和铁骨铮铮坎坷一世的伦勃朗。这也是仁者乐山吧。艺术不只是一件娱乐品，也不只是人类美好生活的象征，它应该是一个思想库，是一个力量的体系，如酒一样能让人振奋、壮胆和讲真话。对于深沉与雄强，朴厚与凝重的偏爱，使我一直迷恋美术中的一个方面军，他们是卡拉瓦乔、柯罗，米勒、库尔贝、苏丁、卢奥，郁特里罗、恩索等，他们的旗帜，大概就是伦勃朗吧。虽然他们之间的艺术主张和艺术风格各异，但有一个共同的审美理想。     我自幼农村土生土长。对土地、对农村，对农夫有一种后天难以培育的感情。我也算画了几十年画了，基本上是农村题材，自认为画得好点的，几乎全是农民形象。《茶摊》、《呐喊》是七十年代末画的，那时，我正在作“铺路的石子”，领着一群考学的青少年从文革的红光亮中走出来。     十九世纪末，印象派的画家们提着画箱到户外写生，依旧热衷于对客观的捕捉。此时的科学技术发明了照像机，照相术那空前地无与伦比地再现客观的功能，几乎彻底动摇了绘画写实的意义。社会的丑恶把梵高逼疯，高更讨厌世俗远离都市喧嚣，此时孤独的塞尚在重新审视着绘画的意义，重新寻找绘画的秩序。于是绘画开始背离乔托的初衷，再度回到了平面。自此以后，形形色色的现代绘画思潮与流派如潮水一般涌进了二十世纪的美术史。现代主义的种种主张，五花八门，其共同点是对客观写实的背叛。写实主义作为一种艺术主张和观念，巳不再时兴了。人们不再满足于客观的再现，不再满足于机械的反驶，不再满足于在二维平面上制造虚假的深度空间，人类对自身潜能的开发大踏步地向前挺进。     八十年代初，中国的窗户打开了，东西南北，四面来风。当时的我，属于静观，不声不响地切人和思索。我不是弄潮儿，认真读了科林伍德、苏珊?朗格、里德、阿恩海姆等人的书，在我原有的知识结构中注人了新的活性物质。同龄人中，我显得开放，我除了抽象派不曾玩过以外，几乎各种流派都在油画纸上试弄过，去捉摸他们形象思维的轨迹和直觉感悟的线索。这完完全全是学生做作业，《红云》、《蓝蓝的天》是当时的日课。《粉笔生涯》是八十年代的作品，当时身为教师的我，对人民教师的生活体验和对“尊重知识、尊重人才”的敏感，作为创作冲动是真真切切的。画面的制作吸收了不少现代主义的手法。构图得益于构成主义，得益于平面的强化。黑板是用三合板与黑板漆做成的真黑板，并反复做旧切入了材料的运用。人物是运用超级写实主义的手法。这决非我的擅长与喜爱，因为要与那块真黑板配套，不得已而为之。然而它是真诚的，有感而发的。     日新月异的自然科学，有如一列超音速列车，载着人类疯一般地向前驶去。地球变得愈来愈小，宇宙也开始不那么神秘。可是，人的本能与远古的先民几乎没有什么两样。当外在事物迫使人类失重失衡的时候，人类会想方设法起来保护自身，使其反复守恒与稳定。高级的乳制品无法取代母乳喂养；试管婴儿也取代不了男女婚恋；手擀面条、手工饺子还是比机器轧出来的好吃；民间手工艺品虽然粗糙却具有一种温暖亲切的味道。即使批量生产及半机械制作已把民间工艺品变得单调乏味，然而比起纯工业产品来它们仍不失一定的魅力，因为它们毕竟保留了一部分手工制作的成份。在一次日本展览会上，看到那精美之至、完美之极的油画外框，惊叹之余，令人感到它们不是血肉之躯所为，已经到了缺乏人味的境地。一旦人类的生存环境全部被精确而冷漠的高科技制品压抑和包围，精神自由的人们必然要挣扎着高呼：“手工劳作万岁”！“体育运动万岁！”因为能挽救人类自身不再遭异化与退化厄运的，只剩下体育运动和文学艺术了。只有这两门子事，是人类直接用自身的劳动来完成的。怪不得发达国家的球场观众是那么火爆，球星的身价是那么高！也怪不得西方的艺术家在当代绘画中，如彭克、基费、基亚等人的风格是那么随意，那么家常，写实得那么不准确，看似轻率又那么不可重复。生活环境的过于严密，生活习惯的过于规范，导致了人们心理的逆反，西方当代艺术家们赢得了随便、残缺和偶然的光芒!     绘画作为人类精神生活的载体及交流的媒介，和语言文学一样，将随着人类的生生息而永无止境。同样，作为人类手工劳作的产品将永远负载着人类的体温，永远传达着生命的意识。写实绘画也因为它的精神性与手工性而永不失其光彩。它必定区别于照片的摄影术。照片，由于是机械的反映，它缺乏手工绘制过程中人类那玄妙的生命感悟，缺乏那手工劳动中的一次性和偶发性，从而也就失去了最感人、最生动，最不可解读的东西，故而，它什么时候都不可能取代绘画，包括写实性绘画。在这里，我绝没有贬低摄影艺术的意思。照片倘若上升到摄影艺术的层次，它便自有其构成艺术因素的解释。     写实绘画借助于照片的风气与日俱增，这将可能演成悲剧。照相的快捷与简便，无疑为画家搜集素材提供了极大的方便，然而，在这种快捷与简便中人与自然、人与人之间的真正沟通失去了许多。古人那种“山性即我性，山情即我情”的感悟没有了，从而也将失去物我两忘，意笔相发的创作心态。当今人们在高节奏中，显得浮躁而势利，难得有人静下心来，散怀抱，扫俗肠，与宇宙之种对话，与艺术之神交流。依赖照片，复制照片，不画速写，久而久之，必然是远离自然，远离真实，远离人类自身的灵感，导致写实绘画渐渐的堕落。     八十年代末，鬼使神差，我堕入了中国书法艺术的“魔窟”。中国书法，?条狭窄而又深远的通道，处处记载着人类对生命的渴求和对人格力量的追寻。诗曰：“舵楼一夜雨催诗，果有蛟龙起墨池，悟得将军舞剑势，分明草圣折锋时”。不堪设想，古老而又恒定的书法艺术，将来会有一天在东方文明古国里消失！“书者，心画也”!三千年的汉字演变和运用，锤炼辉煌的书法艺术史。书法，它要水汪汪的艺术悟性，甚至它还要临场脱俗的心境与氛围。那永不可重复的一次性与偶然性，一锤子买卖般的书写，与真正的绘画没有什么两样。中国人的骨法用笔和西方人对笔触的解读也没什么两样，而且中国人对骨法用笔的语言价值、审美价值要求更高。对书法的介入使我的眼光更加关注绘画的用笔，即笔触的力量。八十年代的一阵骚动之后，我又回到了与伦勃朗“方面军”对话的位置。此时，我更多地在写实形象之外寻求笔触的意义以及由它们构成的气韵??形式的生命感。由此又很快地接近了表现主义绘画的追求。《午夜月色》、《豫西老农》、《马车夫》及《火红岁月》是这一段创作行为的轨迹。     我十分欣赏克莱夫贝尔的一句话：“世界上再也没有比假充内行的骗子杜撰出艺术进化沦更糟糕的理论了。”艺术从来就不存在进化与发展，它只是在不断地演变，就像人们换衣服一样，其肉体始终如一。整个艺术史，是一部视觉方式的历史，关于人类观看世界所采用各种不同方法的历史。艺术的本质古今中外无甚差别。八大山人的心悸与泪斑和梵高的疯狂与炽热其情感冲动?样强烈，张旭怀素的狂草和波洛克对颜料的自由挥洒同样谱写山了生命力量的图式；戈雅用写实的手法描绘了西班牙“五月二日的枪杀”，毕加索用抽象主义的手法记载了惨遭屠杀的格尔尼卡，同样是一颗拳拳爱国之心；当夏加尔抒情地唱着俄罗斯民歌之时，卢奥在用重锤敲击着天主教堂的钟声：善良的柯罗大叔在巴比松乡间寻觅林荫道上的幽静的时候，顽强的库尔贝手执油画刀卷入了巴黎公社的风暴……究竟是什么使艺术不朽，是什么使艺术超越时空？     当然，手工劳作不等于艺术创造，手艺与技术是匠人的事。也当然，观念、思想不等于艺术，那是哲人的事。在今天热烈议论艺术的精神性的时候，精神到底指的是什么?     轰动一时的黄河《渡过》作为声势浩大的中国式的观念艺术似乎最终成了政府行为，像一个类似于科普文化的事件消失了；赏心悦目的大地《走红》，也因它的彻底商业化而堕入了世俗，不再给人们内心留下什么；作为观念艺术的《析世鉴》与《招魂》，自有?种手法的新意，其匠心亦不失其独特，然而因为它们的波普化，显出?种刀斧痕迹的外露，也将难免不短命。相比之下，伦勃朗那老头子的形象则令人感到更加神秘莫测，更加凝炼、更为内含，他什么都没说，他什么都说了，因此，更加不朽！更为永恒！                                                               曹新林                                                                        原载《美术观察》1996.2