谈及《阳关三叠》的创作过程，有必要说明我的创作思路。其实很简单，多年来我一直沿着一个目标去追求，那就是将中国传统的审美精神和法则注入西方经典绘画的写实技巧之中，表现当代中国最普通人的生活，并力图追求画面的史诗性，使观众通过视觉所传递的情感从而进行一种哲理性的思考。     《阳关三叠》一画的构想源于1 991年春节后的郑州火车站，据说郑州火车站的客流量为世界之首。每年春节刚过，正月十五前后，车站广场人潮如海，外出打工排队候车的农民工几乎将两旁的大街拥满并延绵数里，十分壮观。自改革开放以来，几乎年年如此，并且高峰时间逐年提前。中国自80年代初打开国门以来．在西方现代物质文明和文化思潮的冲击下，开始告别过去固守的家园、传统的生活方式和观念，走向一个充满活力和诱惑但并不可知的新天地。犹豫与彷徨、期待与兴奋等几乎所有的内心感受均在此刻同时出现，于是引起了当代中国翻天覆地的变化，诞生了现代史上中国最辉煌的时代。     《阳关三叠》是根据唐代诗人王维《送元二使安西》诗而谱写的一首著名古曲。“渭城朝雨渑轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”全曲三段，类似西洋音乐的三部曲式，用一个主题做变化，反复咏唱三次，故称之为“三叠”。此曲高亢而富有激情，表达对即将远行的友人一种无限关怀的诚挚之情。我之所以用此曲名来作为画题，除了画面表现一种相同的情感和场面外，还有一种反其意而用之的意图。过去是西出阳关前景渺茫，心情感伤而沉郁，现在是东出阳关充满希望，心情犹疑而兴奋，另外阳关也有一种光明之路的含意。     从有此构思以来，自1993年起每逢春运期间我都去车站广场体验这种期待的感觉，从不同角度和视点观察这滚滚人流并拍了不少照片。来自四面八方外出打工的农民在等车时各种状态下的表情和动态，十分生动感人。并且每年的服装以及发型都有不同的变化。可惜现在画中所表现的人物形象远不及现实生活中的人物丰富和动人。我的所有重要作品的构思均经过多年沉淀后方开始动手去画。因为有时突发的灵感会随时间的流逝而荡然无存，只有那种无法忘怀的印象和激情历经数年仍不可能从心中抹去时，我觉得才有将其表现出来的愿望和冲动。从六届美展的《奠基者》、七届美展的《春之祭》到八届美展的《冬之祭》均是如此。     我的作品中的主人公大多数是农民，因为我来自他们中间。中国传统的道德观念和生活方式仍顽强地固守在他们身上，作为普遍意义的中国人他们更具有代表性，他们的变化才会真正引起中国的变化，而所谓的都市则充满现代西方文化的殖民色彩。当你同你所要表达的对象保持一种平视的感觉时，你才会充满着热情和真挚。对我而言，艺术诞生于情感，毁灭于观念。     我认为支撑画面的有两个极端：一个是抽象，一个则是真实。两者的跨距越大则画面的关系也越复杂，其张力和表现的难度也越大，内涵也越丰富。     画面的四角确定着画面的大空间，四边确定着画面的结构，形体的边沿确定画面的局部空间，用笔的走向和笔形同色彩关系结合在一起则蕴含着中国画的笔墨意味，而大的色调则关系着画面所追求的意境。     《阳关三叠》于1 998年初开始动手。起稿时我习惯用大笔和刷子来寻找点线面的构成关系和大的色调，然后再将具体的对象安排在相应的位置上，整个画面的过程是在寻找、强化抽象构成和真实场景之间的关系。我有意将车站候车的人群置于阳关古道的戈壁滩上，三分之二的天空预示着一种无限的未来，将人物压在地平线上并同大地融为一体，使其外形组成一条秦汉时期的古长城，有意将中间的人物组合为一残缺的阳关大门。在画面上越是简洁抽象的构成越有视觉上的冲击力，越是真实的形象则越能震撼人心。真实是为抽象而存在，而抽象则因为真实而获得生命。     绘画的空间有两大类：一是视觉空间，二是精神空间。一则为实，二则为虚，两者之间是联想空间。虚实之间有一种模糊的不确定性，如同中国画中的黑白之间。笔墨变化、中国园林的结构布局，均会将人带入不可捉摸的时间空间去，继而进入一种文化精神的领悟之中，中国诗词所表达的那种只可意会不可言传的奥妙也在于此。画面的多层空间如同巴赫之赋格，各个声部之对位、和声关系纵横交织，错落有致，首尾相接天衣无缝。在画《冬之祭》时我有意将宋代绘画的色调、气势结构和笔墨皴法融于其中。而画《阳关三叠》则有意将元代绘画的宏伟气势和水墨韵味统一整个画面，并将不同时空中的景物并置在一起以求一种象征意义。夜空中的残月与灿烂的朝阳，喧哗的都市与西北的戈壁滩，将不同时期、不同地域、不同视点的人物压缩在地平线上，黎明时分的人群如同寂静的长城在犹豫彷徨中期待着阳光的来临，586车次同1 996年流行的电脑型号相重合，象征人类已步入信息时代。人类所创造的文明一方面解放了人本身，另一方面则束缚人的精神。象征着西方物质文化的“可口可乐“则同人群保持着若即若离的关系。画面虽是以人物为主．但我尽力将人物当做中国的山水去画，在单纯中寻求一种变化，在静穆中寻求一种张力的存在。     画面中众多人物的组合则以“三”为基数，也就是三点三面三线，使其相互重叠、穿插、交织且有序，使其外部形状和内部形体之间的疏密关系有一种音乐的节奏感。实中求虚，虚中求实。在近乎水墨感觉的大色调中，追求局部的色彩变化。用虚的色彩和空白为线将极度写实的人物贯穿在一个整体中去，强调一种极端的对比，最强烈最亮丽的阳光照耀在车次牌上且仅此一斑。最正面的形象只有一个充满期待的儿童，隐喻着生命之希望、光明之未来。虚的色彩和人物形象边沿的处理是刻画中的难题，维米尔的画曾给我不小的启示。 《阳关三叠》历时年余方完成。由于本人的能力有限，画面还存在很多问题有待于解决。例如色彩的力度和虚化、人物形象的刻画、形体的转折之处以及形体的平面化，还有我眼下未能意识到的问题。很多问题可能一生也无法解决，但必须去努力。     绘画诉诸于视觉，如果有一天绘画必须用文字来阐释，那将预示着绘画的灭亡。在这大千世界和茫茫宇宙之中，必然会有一种美的形式法则来支配艺术，不同种族不同的人用自己的生命历程和方位来寻找和感知这一形式法则，于是便产生了不同门类和风格的艺术作品。自古以来，各种族风格迥异的作品之所以能够超越时代流传至今，说明艺术并没有新旧之分，只存在优与劣。     文字起源于象形而只有中国发扬光大为书法，绘画起源于线描而只有中国发扬光大为笔墨。油画来自欧洲，如同佛教来自天竺之国印度。中国人将老庄哲学注入佛家经典之中便产生了举世闻名的禅宗。同样中国画家只有用自己的感受和方位通过油画来感知美的形式和法则时，才会注入油画以中国传统文化的审美精神，才会摆脱对西方的模仿。当有一天油画同中国传统绘画融为一体时，中国油画才有可能自立于世界艺术之林。 2000年1月于郑州