小时候，姥爷溺爱，所以我总住在王府井菜厂胡同的姥爷家。家里的家具都是红木雕花的，还镶着大理石和螺钿。只有舅舅的房间给我的感觉不同，因为总挂着一幅油画。这是我爸1961年在中央美院油画研究班学习时赴新疆的写生：林前的草地深处，有一座灰白的帐篷飘出一缕轻柔的炊烟，中景是黑绿色的高大、挺拔的塔松林，背后是白雪皑皑的山顶。色彩并不鲜艳或者说是相当的沉稳。那时我应当是5、6岁吧，看画时总想象着自己慢慢地走进那草地，走近那帐篷，心情变得很平静，有一种平静的诗意。这是1966年以前的事儿，文革开始，姥爷家被抄，我被“转移”到灯市口本司胡同美院宿舍的父母家。幸好，我爸的工人阶级出身和在单位的好人缘儿保护了我们，父母家没出什么事儿。     一年后，姥姥、姥爷被从家中5、6平米的锅炉房里“解放”了出来，我又搬来和他们一起住。这时，姥爷家由十几间屋缩成了一间屋，舅舅的房间也成了别人的。雕花家具不见了，那幅画也没了，取而代之的是我爸画的一幅油画毛主席头像，高挂在北墙上，色调温暖。姥姥说：这张画画得特好，最好的就是毛主席的眼神，你走到哪儿他都看着你。我不信，试了试，觉得挺神的，只有在画的下面和侧面毛主席才不看你。那时，家里有个毛主席天天看着你，家庭出身不好的你会觉得相对安全些，而当革命群众们看着你的时候，你就觉得将有麻烦发生，当革命群众的孩子们看着你的时候，也许会有一场追逐你的围猎。有人看到蒙娜丽莎能想起毛泽东，而我看到毛主席像则偶尔会想到佛像，因为两者都有一双你走到哪儿都在看着你的眼睛，都是一双在慈祥背后又有些严厉的眼睛。在家里的毛主席像，既是保护，又是监督，让坏事不来，让坏事不做。     初中，我上的是北京二中。学校的后墙就在本司胡同，正对着美院宿舍斑驳得几乎看不出红色的大院门。院子有四进，父母家在最后一进其中的一间。本司胡同的美院宿舍是个比较大的院子：正房很高大，还有高台阶和回廊，房前种着海棠、丁香、葡萄、柿树。而靠大门的第一排房子和最后一进的最后一排房都相对矮小，显然过去是给佣人住的。父母家房子虽小，因是最后一进，院子很安静，而且有两棵一搂粗的大树。西边是枣树，东边是核桃，不像鲁迅家里那么单调。每到秋天，它俩便红红绿绿的招惹着周围孩子们的垂涎，房顶时常响起急促的脚步声。     文革后期，就在这个院儿里，我握着木棍当枪，前弓后绷地给我爸作模特儿。那时他正在为革命历史博物馆（现在的国家博物馆，）画《秋收起义》的创作做准备。后来，我做模特儿的场地转到了革命历史博物馆，人们简称它为“革博”，并在那里目睹了许多后来成为我老师的父辈画家们的创作过程。《秋收起义》是个大场面的创作，当中是毛主席带领着周围的大家，向着革命的曙光前进。画面人物众多，动态各异，需要我做出各种姿势。我当时做过什么姿势现在已记不清了，记得清楚的却是革博食堂的麻婆豆腐，这个今天看来最通俗的川菜。当时，对麻婆豆腐的感兴趣的绝不仅是十几岁的我。在那味道单一的时代，每当革博食堂做麻婆豆腐，那独特的香气就会缓慢而坚决地挤过门缝和窗缝，升到楼上，进入每位画家的鼻腔。就连不挑嘴也不善烹饪的我爸，也对革博的麻婆豆腐情有独钟，耐心学习，成为他在家里惟一的拿手菜。革博的麻婆豆腐与现在北京四川菜馆里的不同，不那么正宗：不太辣，也不很麻。豆腐切成三角片儿，炸过，有几片橘红色的胡萝卜，几段葱白儿和葱叶儿，偶尔还能找到肉片儿，当然也不贵。这对于当时总吃酱油拌面或者白菜片儿汤的我们，自然是难得的美味。我爸被抽调到革博创作革命历史画之前，已经有四年多时间和美院全校的教职工在河北农村下放劳动。长时间没正经画画的他，能够到革博全心画画，那味道一定比革博的麻婆豆腐还好。     他那时的创作方法非常标准化，特别符合现实主义的创作原则，这就是先深入生活体验生活，搜集素材，画大量的生活速写，通过典型形象和典型情节产生构思构图，最后完成创作。为了《秋收起义》，1965年他就去过一趟湖南，文革一闹，就耽误了十年。     他偶尔会给我讲起他坐着军车颠簸在康藏公路，山上时而传来土匪的冷枪。让我觉得兴奋，充满了想象，好像上了战场，电影一般。他第一幅创作就是在那时，1956年9月由解放军总政治部邀请赴西藏体验生活并创作，西藏自治区正在筹备，西藏的叛乱也在忙着准备，他就乘军车和几位年轻画家由康藏公路入藏写生，以解放军为藏族儿童理发做素材创作了油画《解放军与藏民》，并入选了次年的“解放军建军三十周年画展”。 这张画我始终没见过，在我的想象里，它应该有点儿像雷锋做好事哪一类的。“做好事”这类题材，在我小学时的课本中常出现，老师也要求照着写自己的作文。能有机会做好事，就做了再写，没机会，就只好编了。他那时不一样，画面虽然是编的，创作吗，却也是真心想画，亲身感受的，不是假装的。     自此他开始了一系列创作，都是人物画，间或画一些风景写生，只是作为色彩训练和环境素材的搜集。1959年他创作的《幸福之路》（中国美术馆收藏），后来他又画了《高原青春》（1963年，中央美术学院收藏），两幅画都以解放后翻身当家做主的的西藏妇女为主题，主体人物被设置在草地上，背景都是连绵的群山，色调沉着浓郁。1959年的《幸福之路》相对写实，有在暮色之中的感觉，层次丰富、悠远；而1963年的《高原青春》相对平面化，强调线的韵律，注重绘画形式语言的探索。这是他1961年至1963年他在中央美术学院油画研究班学习，受到导师罗工柳先生关于油画民族化艺术主张影响的结果。     早期的这两幅创作具有明显的风情画特点，以浪漫的态度描绘了边疆少数民族的富于地方特点的普通但又诗意的生活。其实西藏他只去过一次，仅呆了半年时间。     2004年，机缘方便，我也去了一趟西藏，没我爸当时的那般艰苦，是飞过去的。都说飞过去，会有高原反应。我的高原反应，被兴奋战胜了。在拉萨，我找到了他当年以布达拉宫为背景留影的位置，就在西面，药王山的方向。我发现，明亮的阳光下布达拉宫下面那一大片白色的老民居现在已经少有人居住，走在其中会遇见许多太像他当年写生的小巷。无穷无尽的盘山公路，无穷无尽的高山草甸，无穷无尽的雪山，它们就是他最早的三幅创作的背景。大自然的博大，在西藏高原表现得最不吝啬，最充分，也最直接。我相信，他在西藏，除了藏民的现实生活以外，大自然一定给予了他许多，一直潜藏在心里，后来伴随他对绘画不断深入地理解而逐渐显现出来。对于艺术家来说，西藏总是魅力四射的，它的自然空间和生活空间都能给人很多震撼和遐想。     新中国成立以来各类画展，改革开放以前，一直是由各级政府和单位组织的，都是官方的，都以重大题材的作品为主，总是因政治事件而举办（或当下发生的，或是因与当下有关而纪念过去发生的），只有太少数的例外。如齐白石，对他艺术的评价，总是尽量往“工农兵所喜闻乐见”上拉，题材不重大，意义重大，重大到反映了新中国的欣欣向荣。和计划经济一样，是自上而下的，上级动员，下级执行。这种情况在油画界尤甚，油画被认为群众最喜闻乐见的绘画形式，因为它可以写实，很直观，又可以浪漫，更主要的是革命，加在一起是“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”。用写实的手法画出来的就等于是亲眼所见的客观真实，浪漫的由于被结合了，也就成了客观真实。     最初，作为“下”们 的画家们对“上”的安排大多是积极参与的，是主动拥护的。但，久而久之，由于政策和方法的政治功利性太强，绘画成了纯粹的政治宣传的工具。虽然给画家提供了许多创作的条件，却难以提供给画家创作的自由。百花齐放、百家争鸣的文艺政策最终只是策略性的工具，说说而已，得不到实际地贯彻。     当时，中国的油画界还只有从国家到地方各级美协所组织的官方组织的画展和各美术院校的学院画展，评选的标准离不开政治的因素，离不开“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的艺术创作原则。特别是油画，在材料技术上被认为是更适合表现人的形象，更适合写实的风格，更适合做貌似客观地形象记录。正是基于以上的原因，展览中的重要位置总是被写实风格、重大题材的油画作品所占据。其次是反映各种生活的风情画，而获奖作品也依同样顺序。风景和静物这些被视为小品的作品，只是作为百花齐放政策的证明，成为画展中的点缀和陪衬。而在众多重大题材当中，能够抓住典型形象典型瞬间的，无疑又是格外被重视的，这逐渐让画家们懂得了参加画展的尺度和评奖的规律。      应该说重大题材的画我爸多少也画过：西藏的三幅画，因为是反映新西藏，沾了点儿重大题材边儿，但确切地说还是要归属到风情画更确切。《解放军与藏民》现实主义多一些，革命多一些，估计是第一幅创作，画得未必成熟；《高原青春》浪漫主义多一些，形式探索多一些，革命和现实主义都少一些；中间的《幸福之路》兼而有之，评价也最好。1964年创作的《大庆人》也是兼而有之的，10年以后，文革后期，1974年他完成了他唯一的历史画《秋收起义》，算是真正的重大题材。秋收起义在中国近现代史和革命史中无疑是具有重要意义的，这个意义在文化大革命这个时段来看则格外重大。自那以后，我爸再也没有画过历史画，他说自己不适合，至于为什么，却没说。1975年至1977年他多次赴太行山区写生体验生活，创作了反映社会主义新农村水利建设的《转战太行》，1979年创作反映丰收景象的《秋歌》和关于水利建设的富于诗意的《太行晨曦》。我看他的这些作品都有一个共通的特点，就是不直接表现革命最激烈最有代表性的瞬间，不最具备革命形象的典型性。他不画解放大军进军西藏，不画藏民对解放军的热烈欢迎，却画解放军给藏民理发；不画川藏公路艰苦的建设过程，不画公路上汽车奔驰，大批物资援助西藏，却画两个藏族姑娘在欣赏风景；不画藏族妇女建设社会主义新西藏的劳动场面，却注重画面色彩和线条的韵律；不画大庆人的代表铁人王进喜，不画石油工人的战天斗地，却画工人交接班；不画秋收起义的战斗场面，不画起义农民的慷慨激昂，却画起义前的出发；不画太行山区水利建设的开山劈石，而画石姑娘们整装待发去开辟新的战场；不画农业生产时艰辛地劳动，却画收获时轻松的秋歌；不画高山峡谷中水渠、水库的建造，却画山沟沟儿里工地早饭的炊烟。     重大题材的绘画，重大的是题材而不是绘画，其重大的意义是由题材所带来的，找一个好题材就很重要。比如，画毛主席就很重要，因为人重，画毛主席和群众在一起也重要，因为人多，画个重要事件更重要，因为是历史的转折点。表现重大题材，大画面、大场面也很重要，因为有宣传力度。重大题材的作品往往画幅大，人物众多，必有领袖形象，表现历史上具有决定意义的重要时刻。想想，很有道理， 甚至是太有道理了。但是，有了重大题材，有了大画面、大场面，绘画作品的意义就一定重大吗？存疑。     他的画从风情画开始，到重大题材的因素越来越多，再到风情画的浪漫的因素越来越多，后来人物创作逐渐少了，由风情转向了纯粹的风景。他偶尔画画静物，也有花卉，画得很出色，后来也不画了。于是，我经常会看到他每次下乡回来都带回一箱的风景写生。这些作品，从极富地方特色的风景和带有人物活动的场景，逐次演变为极普通的风景甚至于是一丛树、一个角落，人的形象最终从自然景物中消失。     家里开始挂我爸的风景画。房子小，画幅也不大，也就是三、四十公分，画在自做的油画纸上。上个世纪七十年代末、八十年代初，油画外框大都简单，以边条儿代替。小画需近看，不能如此简陋，所以多用较好的老画框改色镶配。印象深的是把一个雕花框改成了浅灰色，先是挂了幅他在磁县下放劳动时住的土坡上的小白房子，后又挂了幅雾中河边俯视的小船，灰白色的太阳倒影在水中。     他们那一代人，用惯了“美”这个词。“在寻常的景物中发现美”，他强调从寻常的、普通的、司空见惯的风景中有所发现，获取灵感。不一定非到九寨沟、黄山才能看到美，美是无所不在的，但是需要我们敞开心胸，不带偏见地去发现。其实这个“美”不是那个景物有多好看，多美丽。我按照他的画来体会，这个所谓的“美”，面对景物时的感悟，是一种能够用画面表现出来的诗意。正是由于诗意，当人物形象从画面中消失了以后，人，依然还在画中。这个人，不是别人，正是他自己。     直到现在，人们也常常会把绘画分级别：挂在美术馆的，博物馆级的是最高级的，挂家里的画呢，自然是最低级的，是小品。     中国改革开放前的博物馆级油画，均出于政治的需要，政治标准第一。在这种情况下，自然放弃重大题材的创作，似乎意味着放弃绘画的重大的意义。对于他来说，真的以为他毕生所从事的绘画事业就没有意义吗？难道是甘愿把自己的绘画归宿到风景小品？人们会说：哦！画得不错，可惜是个小品，意义不大。     我爸这个人，从来不是个以实际利益为重的。在日常的生活中以“不争”的态度，获得了大家的尊重。他尊重别人，同时也是尊重自己，知道人间社会是相互合作共同建造的。这样的人是不会拿自己一生的艺术努力开玩笑，所以，他放弃历史画的创作，放弃风情画的创作，转向风景画，是经过认真地考虑的结果，是一个尊重自己，尊重艺术规律的选择。投身于风景的绘画，甚至于是寻常普通的小景，实际上是对政治标准第一的艺术现象经过尝试之后的拒绝。对于此，他不能说政治第一是错的，只有一句话：“我不适合。”     所谓重大题材，实际上是把政治“观点”以绘画的形式来表现。重大题材总是关系重大，总是大是大非的问题，总是要争个你死我活。这对于不争的他，自然不适合。说他不争，也不全面。７０多岁的他，走在街上，见没有道德的事也会大吼，其实，体力和反应早已不够应付这等见义勇为的事情。说不争，是多视点的看问题，是整体把握。     他的绘画逐渐转入风景，是在四十几岁的时候。四十而不惑，未必都能准时做到，但人到半百的年龄，该明白自己什么能做，什么不能做。这时候，他人的评价，已居次席，不再重要，关键是要做自己喜欢的事，做自己认为有意义的事。对于他来说，画风景，表面上是画风或绘画题材的改变，本质上却是一个具有重大意义的选择，是他生命体验的必然。一方面是，拒绝以政治评判作为自己的绘画标准，另一方面是，逐渐建立起自己的思想认识的方法和内容，明显地带有自我完善的意识。     15世纪，欧洲开始有了独立于人物画的风景画，中国现存最早的山水画作于魏晋时期，早欧洲1000年。这1000年从一个则面说明了中西文化的不同。山水画的出现无疑促成中国写意画的产生，因为，风景之于中国人，特别是中国文人，不是外在于人的环境，也不仅是人生存必需的自然条件，它更是内在于人心的胸怀。风景一旦成为绘画，就成为了“人”自身，人在绘画的过程中，在观看绘画的欣赏中，人，敞开胸怀，使自己又成为了“风景”。在这种与自然（风景）同一的过程中，人超脱自己，达到无我的境地，而这种无我，不是神秘主义的，也不是宗教的，而是自然而然的。在中国传统文人思想中没有那种或客观或主观，或写实或抽象那样的两分法，主客观之间总是融合的而不是矛盾对立的。我觉得他在他的画中显现的就有这样的思想，虽然画的是油画。中国的油画，时常会想到要民族化一下，但往往总在绘画的形式上作探索，很难深入到思想认识的层面，这也是中国油画在民族化的道路上步履艰难的原因之一。     在20世纪70年代末、80年代初，伴随着改革开放，中国美术界对西方印象派到现代主义诸流派的艺术开始了解并吸收。尽管信息不全，人们向西方学习的渴望在长时间封闭之后呈现出一种迸发的状态。印象派、装饰风、表现主义、象征主义等等成为中国油画的榜样。在对西方现代派绘画学习引进的同时，人们也在思考着油画这个外来画种如何民族化的问题，特别是我爸他们那一代人，油画民族化的重担经由董希文、罗工柳等先生移到了他们的肩上。敦煌莫高窟再一次进入人们的视野，美院师生纷至沓来，临摹写生，汲取营养。我爸的风景画，正是在这种情形下发展而成的。面对他的作品，可以看到印象派、装饰风、表现主义，还敦煌壁画甚至书法的影响，但你无法说，他是这个主义，那个派，影响都有，但都不是。他没有惊世骇俗地画一些新奇的东西，只是在自己的艺术里不断地做着调整，加一点什么，减一点什么，利用现有的原料来调配，使自己的作品越来越独特。因此，这种独特，不是出自于概念，不是出自于哲学的逻辑和定义，相反是出自画家自主的，由其自身经历逐渐形成的思想。绘画到了今天，纯粹的原创是没有的，综合成了必然。在这个时期，我们庆幸能有一种宽松的心态来面对中外历史上诸多的流派，庆幸有汉唐博采众长的先例，而我也庆幸他能够把众多的影响、因素融汇在作品的寻常景色中，最终展现出的，不是杂烩而是调味，是综合，但又独特，是一种综合之后的独特，韵味绵长，意味深长的独特。     寻常的景色，是他历练自己艺术的场所。寻常的景色，因为我们的司空见惯而不被在意，就误以为没有意义，也许把它看成意味，更确切也更容易理解。一片水塘，几棵树，绝对不会像黄河、长江、井冈山或珠穆朗玛峰那样具有鲜明的意义指向。那种意义是由人们的共识所赋予的，是公共符号，用不着去费心发现。如同禅修，把意味自在担水劈柴间，甚至比担水劈柴更进一步，把意味留在与人并无直接关联的一片水塘、几棵树之间。这是平淡中的意义，这是修身养性、陶冶心灵的方法，是他艺术不可或缺的一部分。这也许还是未来的艺术应有的一部分，因为人类必须要找到一种智慧、平等、自然的方法，而不是你死我活的方法来面对自己的处境。寻常风景，是不可以命名的风景，是概念之外的风景。其寻常是显露出的一面，其不寻常是被隐藏起的一面，从而形成了显和隐之间的张力。绘画的艺术表现正是促成这种张力的必要条件。他作品所逐渐形成的独特性正在于此。     常有人说，他的画很静。我们可以从绘画因素来分析，但这种静，归根究底不是画面的静，其实他的画面多有动感，笔触时而畅快时而短促，但意境却是静的。意境之静，源自内心的静，是气定神闲，是面对众多物欲纷扰而能超脱视之的静。这种静，所以能够在画面中表现出来，依赖于他的人生态度，他能够在寻常的风景中发现意味，使他的色彩、造型、线条、笔触、肌理等绘画能力能够恰如其分地发挥作用。现在，他年近八十，虽不能再头顶烈日对景写生，也总在家里依据亲身的感受画些变体画。没有了眼前生动细致的自然景色，但内心的风景也足以指引他的画笔。     于世间无所求、无所待，不以一己来支配自然、强求结果。我爸在风景画的写生和创作中无疑是有这种思想支配的。这不等于消极，不等于不做事，只是做法不同。这是一种回归，回归到本原，回归到悠久的文化，回归到绘画本身。 （作者马路为马常利之子，现任中央美术学院油画系教授）