由20世纪80年代开端的中国“新时期”，是文化艺术迅猛发展的历史阶段。中国油画艺术多姿多彩的发展，使这一阶段成为中国油画历史上最值得关注和研究的年代。许多艺术家和学者在回顾、思考这一段历史的时候，认为油画在众多艺术门类里的突出表现，除了得益于有利的社会环境因素之外，油画界一些热心人的无私奉献精神发挥了重要作用。画家张祖英就是在这方面有突出表现的人物之一，他以油画家和学者的身份，投身中国油画活动的组织工作，他的工作热情、效率和敬业精神使同行折服。熟悉他的人们都认识到，张祖英是以牺牲个人艺术创作的代价，对油画事业做出贡献的。在中国油画蓬勃发展，而我们心目中总是年青，总是精力充沛的张祖英逐渐进入老境的时候，观察他在绘画创作方面的成绩应该是适当其时。     张祖英生长在一个富于文化气氛的著名茶商家庭，他懂事的时候恰好赶上旧上海最后的辉煌。但父母对他们兄弟姐妹从来都是严格要求伴以理解和鼓励，这养成了他的平和、严谨与自信，也培养出他在审美和日常生活方面的完美主义倾向。小学和中学时期，他度过新旧社会制度的转折和家庭经济环境的急转直下。但他仍然全身心地投入学习和集体活动，他的成绩得到老师和同学的赞誉。也就是在这个阶段，父母先后送他到陈盛铎教授主持的“时代画室”和刘海粟家中学习绘画。在陈盛铎和刘海粟那里的学习，虽然不像后来的专业学院教学那样有板有眼，但养成了张祖英在艺术眼光和鉴赏格调方面的基础。不言而喻，这对一个初学艺术的青年来说意义重大。1959年他参加高考，同时被浙江美术学院和上海戏剧学院舞台美术系录取。由于当时的招生制度，作为上海考生的张祖英被留在上海，进入戏剧学院舞台美术系。     在20世纪前期，作为中国艺术活动中心的上海，不同形式、不同宗旨的美术学校，形成相当完整的美术教育网络。五十年代初期的院系调整，使上海的美术教育毁于一旦。正是在这种背景下，上海戏剧学院舞美系在一段时期里成为上海仅有的高等美术教育专业。以美术为志愿的青年人，都以进入上戏舞美系为理想。上海戏剧学院舞台美术系的课程设置与学习环境，毕竟与美术院校有所不同。但灵活的教学方式与多方面的文化资源，使上戏舞美系成为新一代上海美术家的摇篮。张祖英于1963年毕业后分配到北京，在文化部所属中国戏曲研究院工作。在他刚刚完成舞台艺术研修班学业，开始进入传统戏曲美术遗产的时候，“四清”运动和文化大革命接踵而至。由此开始了配合政治任务的美术宣传工作和到基层锻炼的十年。十年浩劫使中国人变得深沉，通过对历史和现实的思考以及在北方土地上的生活历练，张祖英的思想观念和审美观念都发生了变化。原先的精致优美加入了浑厚深沉，南北方文化基因的融汇，改变了形成于青年时期的艺术趣味。     处于前所未有的禁锢和封闭中的中国知识分子，以亲身经验反思历史，对“四人帮”的极左统治深恶痛绝。在文化大革命收场之前，人们已经在私下传抄陈毅的诗《梅岭三章》：断头今日意如何创业艰难百战多。此去泉台招旧部，旌旗十万斩阎罗。南国烽烟正十年，此头须向国门悬。后死诸君多努力，捷报飞来当纸钱。投身革命即为家，血雨腥风应有涯。取义成仁今日事，人间遍种自由花。     这是陈毅1936年革命处于低潮时写的诗，但在20世纪70年代，人们把它当作一个无产阶级革命家向“四人帮”极左统治宣战的遗愿和誓词来传诵。这首诗所抒发的抗争意志，曾经感动和激励了千万渴望民主和正义的中国人，它也成为张祖英心中构思的绘画母题。油画《创业艰难百战多》（1976）就是在这样的感情环境中诞生的，被画家作为英雄形象刻划的战地统帅，仿佛在威严中眺望严峻的历史进程。张祖英通过这幅画抒发了深远的历史感叹，而观众通过这幅画认识了画家张祖英。     70年代末期，张祖英到中央美术学院油画研修班，专注于油画技法的研习，在老师的指点和同窗的切磋下，他对油画艺术的理解和掌握得到显著的提升。在他的人体和风景习作里，可以感觉到他在绘画技艺领域取得的更大自由。这一阶段他尝试了各种不同题材和样式的创作，多样的艺术实验酝酿着他的艺术取向，他的兴趣逐渐向现实人物的形象和含有人文色彩的风景集中，肖像画和风景画成为他创作的重点。     在创作了战火纷飞中的政治家和军事家陈毅的形象之后，张祖英转而描绘和平环境中的普通人。从农村劳动者到年迈的学者，从清纯的城市女性到历尽风霜的边疆牧人。这些肖像画作品与画家的个性和气质更加协调，这些肖像可以帮助我们把握和理解张祖英的艺术格调。     《塬上》（1984）是肖像与乡土风情相融合的作品，干燥的空气和明亮的阳光，淳厚质朴的陕北农民与他放牧的羊群，构成开阔和煦的生活场面。题材类似而相为映照的作品有《清风》（1991），那是一个在清爽湿润的稻田里劳作的江南姑娘，她正在系住被清风吹开的头巾。占据《塬上》画面大片空间的是秋季阳光下的北方高原，占据《清风》大片空间的则是夏雨初霁的水乡阡陌。富于特色的的环境描写成功地衬托出人物的性格和心境。《白衣少女》（1991）、《剧作家肖像》（1991）和《维族铁匠阿米尔》（2006）这几幅画的背景具有象征意味少女身后富丽的古典门饰图纹、剧作家墙上的延安老照片、维族铁匠身边的熊熊炉火，它们为人物的身份、追求与精神境界作出某种文化界定。《维族铁匠阿米尔》是一幅值得注意的肖像画，它体现了画家在他所要表现的人物性格与画家自身艺术气质两方面，达成巧妙、自然的平衡。宁静、平和是张祖英绘画气质的重要特征，而在熊熊炉火前歇息的维吾尔族铁匠身上，却蕴含着坚毅刚强的力量。这幅肖像画的意义，在于画家通过具体的作品告诉我们，艺术气质对绘画题材选择的选择并无决定性限制。     如果说前几幅画的环境安排，为那些肖像作品添加了风俗画内涵的话，作者更多的肖像作品是通过探究人物的内心世界而展开的《穿灰裙子的姑娘》（1987）、《侧坐的肖像》（1991）、《红衣老人》（1993）、《瑛子》（1994）等作品吸引我们的不是人物的环境或者社会身份特点，而是透过外形所表现的内心世界，他或者她的气质、性格以及情感、思绪??也许是在瞬间掠过眉梢，沉入心头的情感涟漪，但画家抓取了那些转瞬即逝的表象，让它留驻于画面，成为我们窥探人物内心和品味艺术的起点。 早年一直生活在大城市的张祖英，到中年以后，却对辽远、静谧的自然怀有无限向往，这显然与他人生阅历有关。20世纪80年代以后，风景画的数量在他的创作中占有越来越大的比例。     江南风物对他具有十分自然的亲和力，他在水乡田野和村镇间徘徊，追寻失落多年的童年记忆。以从容和穆的笔致描绘田园阡陌，水色天光。在《梦故乡》（1998）和《西湖杨公堤远眺》（2004）这些作品里，虽然可以感受到微茫的忧伤，但画家正是在这些地方展现了心性中深藏的柔情。     除了80年代的海滨、湖畔、乡村写生之外，他描绘的重点在西部的山野、大漠和远古文化遗存，张祖英曾以“远山的呼唤”为一幅画的标题，这透露了他内心审美倾向的变化。这是一种超越了绘画题材选择的文化召唤，它朦胧而悠远，浸染不止一位当代中国艺术家的心灵。     对于中国的山水、风景画家来说，万里长城是各家常选的景色。正是由于它被画的太多，它留给画家的“新空间”就十分狭小，反而潜藏着俗套的陷阱画家在传达长城的客观特征时，必须站稳自己的个性土地，画出他“个人的”、“自己的”长城而不落俗套，描绘长城才有艺术创造的意义。     长城也是张祖英反复描绘的景物，他舍弃人们习闻常见的角度和场面，跋涉攀登于留有长城遗存的北方山野。80年代后期的许多晨昏朝暮，张祖英不避风雨晴晦，在朝阳初升、薄暮月上的时分仰观俯察。艰辛的攀登使他有了构建苍茫山野和古老建筑以不同感情境界的资源，那是得自“造化”和“心源”两个矿藏的资源。     从上世纪80年代后期开始，一直到20世纪末，描绘长城的《古道》组画构成画家心目中古老文化的感情系列《塞外长城》（1988）、《古道-隘口》（1989 ）、《古道-没有驼铃的空谷》（1989）、《古道-岁月》（1989）、《古道-蔚蓝色的天空》（1990）、《古道-蓝色的波涛》、《古道-晚秋》（1992）、《苍山如海，残阳如血》（1997）、《夕》（1998）、《山那一边》（2000）……跨越千秋的古老文化遗迹，在不同的季节、不同的角度和不同的光照中，呈现出变幻无穷的资质。它们或清寂，或辉煌，或壮阔，或峻拔……画家给砖石筑就的古老墙垣以生命和性格，对于不倦探索长城奥秘的画家来说，这是他在面对长城时内心激动的一些瞬间“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。”这些画面是相隔千载的长城与画家“神遇迹化”的痕迹。在众多描绘过长城的画家中间，张祖英以个性化的情致与长城蜿蜒的旷野相融相会，构成万里长城图像序列中的“张祖英的长城”。     在遍览江南、华北风色之余，张祖英更沿长城西行，从华北往西北，直抵西域大漠和草原。寂静壮阔的自然和丰富的远古文化遗迹，调动他的创作激情，一大批风景画于兹产生。从《古道》系列中那些描绘远古文化遗存的画面中（如《古道-传说》（1985）、《古道-下弦月》（1990）、《古道-回声》（1993）等）观众可以感知画家的文化视角，他显然是在承接中国古代诗人的余绪，使我们联想起“西风残照，汉家陵阙”的诗句。他的这些风景画，是对西域到中亚的历史遗迹作诗性审美观照的产物。     张祖英很注意在不同景物中发现独特的视觉元素，在《经塔》（1987）和《红色寺院》中他吸取现代绘画的形式处理方式，使古老的佛教建筑具有几何抽象和色域分割的平面构成关系，但并未以消解油画艺术的光、色效果为代价；《远山的呼唤之二》（2000）、《山之魂》（2001、2002）是画家对西部大山的礼赞，作品沿着浪漫象征主义的思路展开，以山岳为英雄主义颂歌的对象。近年再次西出阳关，新疆之行收获颇丰，《罗布淖尔的秋天》（2003）、《喀什近郊》（2005）等画，于平静中含蕴欢欣，抒发着他面对纯净、丰饶的自然时的满足和愉悦。     在绘画艺术发展到21世纪的时候，人们对风景画的态度颇足发人深省??按照许多理论家的预测，在高科技图像技术泛滥的时代，风景、静物已经失去它们原来曾经有过的感染力。而事实是人们对风景画的迷恋却与日俱增，因为风景画不但为当代人类保留了他们最理想的空间记忆，而且给与他们生命的信心和兴致。对人物画（特别是表现宗教感情的人物画）之外的绘画题材持贬抑态度的黑格尔在论述风景画的时候，有一些值得我们再三思考的见解。他认为风景所显现的自然的自由生命可以与主体心灵产生一种契合感，可以唤起主体心灵的某种情调。所以像在人物形象那里一样，人们面对风景时也可以感到亲切。这种亲切感正是张祖英风景画感染力的源泉，他从不故弄玄虚，从不炫耀技巧，而我们从他的作品中时时感受到一个纯朴而敏感的艺术心灵的波动。     作为张祖英的老友，我感到他在半个世纪的曲折跋涉之后，他的心态和艺术气质似乎朝着着不同方向变化。在日常生活和工作中，他越来越宽容、淡泊，挫折和意外不再能使他焦虑不安；而在艺术上，张祖英却变得更加敏感了，平凡的人物、贫瘠的山野……都会引发他的激情。回顾从商业闹市一直走向边塞旷野的历程，那确实是一条曲折而不断奋进的道路。                                                                     2007  大暑