时间：2004年3月25日 地点：中央美院壁画系 谈话者：孙景波 中央美院壁画系主任 中央美院学术委员会主任         张臻 吴磊 世纪在线中国艺术网 记者 题记：壁画在中国是最古老的艺术，随着历史的起变迁经历了从繁荣到衰落，从衰落至逐渐复兴的阶段。首届全国壁画大展即将举行，我们做为艺术媒介也在关注当今壁画及壁画艺术教育的发展与现状、存在的问题。我们就这些问题采访了中央美院壁画系主任孙景波老师。我们曾见过孙景波老师两次，第一次是在首届全国壁画展的筹备工作会上，他走进办公室，衣着随便、朴素，态度随和`爽快；第二次，就是对孙景波老师进行采访，看他却有几分倦容，说他的肠胃不太舒服，抱着一个热气腾腾的大塑料水杯坐在我们面前，但谈起话时却提起了精神，而且亲切随意，我们的采访便也很轻松的开始了。 孙景波老师跟我们谈了中国壁画艺术的起源、发展、所涉及的领域和当今面临的问题，也还谈到了他自己鲜为人知的一些往事。 采访过程中，孙老师谈壁画系教学的时候，说了一段颇令人回味的话，我们不妨把那一段话先放到前面来。他说:我曾经对准备报考壁画系的学生们说过：如果你们考虑选择壁画专业，你们需要有以下的心理准备，不然可别到壁画专业来！ 第一：壁画是命题创作，从题材上看，古往今来的壁画都是接受命题的绘画，如果你只想当一名自由画家，只想随心所欲的画自己喜欢的题材内容，那并非不好，那可能会更如愿的找到你自己成就感。但作为壁画家，你的一生可能要面对多方面表现题材的挑战，去面临你许多陌生的表现领域，你的每一次创作过程都是接受命题限定，都不可能是自由自主的，如果你选择前者，那最好不要来学壁画。 第二：壁画是建筑空间中的艺术，不仅表现题材要接受命题的限定，而且还要你根据建筑的地理环境，建筑的风格去选择与其存在条件相适应的表现形式和不同的材料工艺。如果你只想学一种表现技法，你一生只打算作一个“画种“的画家。比如你只想画水墨画，你只想作版画，你只能画油画。你可能是齐白石，是古元，是维米尔，那非常好，但壁画家要掌握和运用更多的造型手段和设计语言，而且不大可能有那么突出的单项成就。而且要适应，要掌握多种材料技法和表现形式，你在学习当中必须要付出比其它专业同学更多的时间和精力，你愿意吗？ 第三：壁画是公众环境中的艺术，壁画的“公众环境”性，决定了作品必须具备和最广大群众交流的品质，决定了壁画创作应是“雅俗共赏”的审美前题，这个前题对主张完全个性化的前卫性探索者无疑是不适应的，即便你力图去适应，你也不免会听到许多不同的批评意见，甚至是非常尖刻的否定意见，你能坦然接受吗？ 第四：壁画是造型艺术中的“工程”多半都是大体量、大幅面的宏构、巨制。完成“宏构、巨制”，常常要设计者像工程师那样具有调动各方面的人一道合作的组织能力；要象一个“工头”那样是指挥许多助手，或者各种技术工人同心合力，并且是身体力行的示范者。如果你只希望一个人，只愿意在一个很安静的环境中，只喜欢在一种很悠闲的状态下，单独的作小幅绘画，你可能做得非常好，但你还是不要选择从事壁画！ 第五：正因为壁画是造型艺术中的“工程”，决定了壁画制作过程是一件不仅费心、费时，而且是一件非常费力气的“作业”。需要壁画家具备一种“工匠”般的心理和身体素质，大墙壁画上下百米，纵横千尺，攀高爬低，寝食不定，还颇多风险。许多人不堪其苦，如你还能乐在其中这是壁画家的基本素质和条件，你想到过吗？如果不愿，你最好不要选择壁画专业。 第六：你需要明白，这历来被称为“神圣而痛苦的事业”，这被艺术家们感叹为“永远都有缺憾感的艺术壁画”，其中有许多别于其它造型艺术领域的艰辛和烦恼。如果你还仍然还愿意去寻找那“墙上的梦幻”，那么我们欢迎你到壁画专业中来！ 记：感觉您是一个很随性、很洒脱、心态很平和的一个人，想当然，您的艺术创作和人生经历也应该是比较顺利的，是吗？您又是如何和壁画事业结缘的哪？ 孙：“哈！我有时可能给人有点“表里不一”的感觉了。我快六十岁了，和周围的同代人相比，我的个人经历至少可以说是比较丰富的，甚至可以说是比较富有戏剧性的，甚至还可以说是颇多磨难的.四十岁那年我写了一首题名“自嘲”的诗，其中有一言，“四十年来出九死，天公策我意不薄”。“九”是一个数得出的，是一次次真实遭遇的生命体验，我想，我这一代人，不免都有些坎坷的经历，那些经历，不是一天两夜能说完的。我生在山东，五岁到黑龙江，后来随父母工作调动，先后到过吉林，湖北，江苏，安徽，三年中学期间，读了五个城市，从少年时代就生活在一种流动不安的旅途当中。我从小就喜欢画画。上学前喜欢在墙上，地上乱画，小学，中学时给学校画黑板报，墙报，1958年“大跃进”年代，我在南京二十三中读书时，正逢“诗画满墙”运动，老师领着我们在校内画壁画，后来画到街道上，我们学校画出了名，又被请到市中心去画商场外墙，我曾经为市体育馆外大墙画过一幅很大的宣传壁画，画有两层楼高，体育馆找来一辆有云梯的救火车，看我像猴子一样的爬到那麽高的墙上画画，好奇的围观者时多达几百人，一片赞叹声从人群中传上来，让我得意非凡，心飘飘然，骄傲，自豪，如在云彩中一般，那年，我十三岁，我幻想过，我的未来可能会从画画中得到许多快乐的。那是我和壁画最初的结缘，我感觉作大画有大快乐。 1964年中央美术学院附中毕业后，我到云南省文联美术家协会。从事美术创作和美术普及工作。在农村以及后来“文革”期间“红海洋”岁月，也画过一些有毛主席和工农兵的大型宣传画和壁画，但真正的，像现在这样的壁画机会是没有的，一阵风过去，都消失了。后来，我的创作过一些云南少数民族的题材的独幅画。像油画作品《阿细新歌》、《佤山人家》、《乌蒙山人》、 《彝寨秋日》.《版纳春暮》、《永远欢乐的阿佤》等。很久时间我以为我不会遇到像古人那样有作大壁画的机会了。 我在云南生活了十四年，有八年的时间是在边疆农村，对那些地方的生活印象很深。云南少数民族地区的人虽然贫穷，但很懂得营造生活的快乐！你们看我创作的题为《永远欢乐的阿佤》那幅油画，作品里人们在围着火堆欢乐的跳着舞，那真是一种知足者长乐的心态表现。一九六五年，我曾经在云南文山苗族地区，在一个叫牛滚塘的山寨里参加社教工作，我去年曾回去了一次，见到了我的房东老俩口，他们八十多岁了，其它的当年四十岁左右的人差不多都已经去世了，连房东的两个女儿都去世了！三十八年！时过境迁，可叹那里变化不大，还是那样的穷困落后。我在当年曾和他们种一种叫“三七”的药材，那是文山地区的特产，有很高的药用经济价值，可现在已经种不出来了。，因为“三七”一般都生长在山林中，性喜阴湿，三十八年前我在那里的时候，山林树木郁郁葱葱的，现在已经快砍伐光了，温度也变了，山上光秃秃一片。看了令人感伤！ 我在那里的时候，还和当地农民创办过一个小学校，当时苗族山区里的小学很少，孩子们上学都得翻山越岭，走很远的路，于是我们向公社打了报告，要在村里办一所学校，将附近几个村子的孩子集中到这个村里来上学，这样家长和孩子们都挺高兴的，当时，寨子里有一个刚刚初中毕业的回家劳动的男“知青”于是让他当了教师。一个人教四个年级，管二三十个孩子。我这次回去，看到了当年那个叫熊文良的小学老师，而今也五十多岁了，调到州里当上了干部，十多年前牛滚塘小学也合并到了旁边的“新寨小学”。当年的牛滚塘小学的教室现在已经没有了，房前的核桃树下野草丛生。这些变化，忧喜参半，当年我在假日的时候曾画过这村里许多风景，现在看眼前反倒像一个不真实的梦境。。。。。 记：谈起您在云南的生活，觉得您很动感情，您最深的体会是什麽哪？ 孙：我在那里生活了十几年，那时我一生中最好的一段青春时光，当然对那里有很深感情，而且当初是我主动要求去云南工作的，当我回到中央美院报考油画研究生的时候，我已经三十三岁了。 现在回过头来看，我当初去云南是我一生中“幸运”的选择，因为我在云南十四年，正赶上文化大革命，“十年浩劫”。我生活在偏远山区，在那场大“浩劫”当中倒有了多年在民族地区生活的体验，那是一种难得的，多方面的，人生的锻炼和考验，1978年我回到中央美院就读油画研究生班，继续我的学业。而云南的生活和经历对我而言，是我一生最难忘的大课堂。云南丰富、多彩的记忆是我一笔宝贵的精神财富，有一件非常有趣的事情??一九八四年，我回到阔别三十四年的山东烟台故乡，乡亲们们给了我一本祖传的家谱，我惊讶的了解到：我的祖先在明朝以前原本生活在云南。就在昆明附近的祥云县！五百多年间，就我回到了云南。我对此先前茫然无知！我在云南时说我是“山东人”,心中有“山东人”比云南人有优越感的文化心理，！可叹！可笑啊！殊不知冥冥之中，这许是祖先对我的召唤吧。我为此刻了一个印章，“云南人也”。 记：中央美院是中国美术的最高学府，您作为中央美院壁画系主任，对当代中国壁画艺术教育有什么看法和观点？ 孙：好！我们这回该书归正传了。 中国当代壁画的学院教育开创时间不是很长，比起国内美术界其它专业学科，这个专业是改革开放之后的第二年才开始筹备的。在中央美术学院起步的时候，先是在油画系成立了一个壁画教研室，开创人是侯一民、李化吉、梁运清等先生，当时的院领导江丰院长也很支持。 改革开放以后，中国城乡建设发生了很大变化，首都机场壁画创作，不仅标志着中国现代壁画的复兴，同时还揭开了中国现代绘画的序幕，一次创作活动，产生两个效应，这是中国美术史上值得大书特书的事情。机场壁画问世以前，绘画创作从题材到表现形式受过去的政治干预局限性很大，十年浩劫当中，中国绘画题材，表现形式格外单一，而限制重重也史无前例。改革开放之初，机场壁画的创作首开风气之先，无论是从题材内容上，还是绘画形式语言的表现上，为当时的中国画坛打开了前所未有的思路。“哪吒闹海”，“科学的春天”等画面都用了夸张变形的表现手法。祝大年先生搞的“森林之歌”是描写云南西双版纳热带雨林的题材，比起文革十年期间创作主题性的表现，都具有一种开拓性的突破。题材中，古代的、神话的、历史的，风景的都有；手法上，写实的，装饰的，多样材料的，表现形式上也都有突破，有传统的工笔重彩，如张仃先生的《哪吒闹海》，李化吉从敦煌壁画传统中汲取营养创作的《白蛇传》，袁运生先生的《生命之歌》。他在艺术手法上，把东方和西方的东西揉在一起，更见突出。那一批作品对上个世纪八十年初中国绘画产生的影响，是具有划时代意义的。从此，国内许多怀有壁画梦想的艺术家们也突然觉悟到，曾经拥有悠久历史的中国壁画，一个新的复兴契机来到了，上个世纪八十年代是中国新兴壁画的春天。 我一直认为：中国古代壁画代表着中国美术史上的最辉煌成就。上个世纪八十年代初开始，中国的城乡建设出现了一个千年不遇的发展态势，这形势令人们异常兴奋。这时全国各地博物馆、宾馆、院校、图书馆、公众建筑雨后春笋般地开始兴建起来。这一类的建筑对其文化品质和形象文明的考虑也必然同步产生，因此对壁画的需求也越来越多的提到了日程中来。最早投入壁画创作的画家们，如张仃、侯一民、袁运甫等老先生在不同的两个学院开始倡议建立壁画专业。很及时的，也是很有远见的，也是很无私的，他们意识到中国的壁画复兴的运动，需要大量的后备人才，要承前启后地承担中国壁画复兴的重任。正是出于这样一种远见卓识。所以在中央美术学院、中央工艺美术学院，先后开始创建了壁画专业。中央美院始于一九七九年，先在油画系内，设立了一个壁画教研室，一九八零年开始招本科生，一九八四年正式申报文化部批准，成了中国“第一个”学院壁画专业的系。至今二十年，壁画系在中央美术院的美术学科当中是个最年轻的学科。我说壁画是最最古老的艺术，然而它又在中国现代美术教育中成为最新兴的一个学科，因此它又是一个最具现代精神品质的学科。 以前壁画家的师承关系是作坊制的，不是办学的形式，欧美的美术学院当中把壁画列成为一个专业学科，也没有很远的历史。在中国，中央美院是全国最早的第一个诞生的壁画专业，但才有二十多年的时间，但这二十年，壁画学科的概念和传统壁画的概念，无论在国内还是在国外确已经发生了非常大的变化。 长期以来，许多人把壁画当作一个画种来解释，但现今的壁画并不再是一个单一的画种。广而言之，它是“建筑空间中的视觉文化艺术”是一切绘画手段都可以涉足的领域，人们可以用油画，可以用粉彩画，丙烯画、也可以用欧美传统的湿壁画法，还可以用传统的中国重彩画法，可以用浮雕、用高浮雕以及这种种技法的结合。这些还是传统的，而新出现的绘画技法当中的喷、涂，现代化机械手段如金属当中的切割、焊接，等等手段就更多了，都在被画家们应用到现代壁画当中，所以说：壁画是造型艺术的综合学科，所有的造型手段都可以在壁画表现里使用。壁画是泛指与建筑空间相结合的视觉艺术综合的领域。 长久以来，壁画追求的是恒久性，要与建筑固定的永远结合在一起，但现在社会因生活节奏变快，建筑环境功能也与时俱进的在不断改变，跟古代不一样，不是寺庙的、宗教的、皇家的??要千秋万代传下去；也不是墓室的，永埋在地下，寄望于永垂不朽。现在人们的生活观念变了，也许是更现实了吧！过去，这地方是车站、是厂房，是宫殿，是教堂，明天可能改成博物馆、变成商场，学校，游乐场，。。。原有的那些壁画，可能会因建筑环境功能的改变而不时宜了，比如变成商场以后，就会随时空的功能需求而产生新的变化，甚要变成一些无定期的广告！今后的壁画可能要包括这一类的广告、影视手段。因建筑空间功能和文化内涵的具体需要是一个无法回避的问题。，这都将是壁画设计所要涉及和面对的。由于这样的现实，我们“建筑环境中的视觉艺术”的教学和课目设计，都必然须要有不同以往的知识与技能结构的调整。当前，中央美术学院壁画系的色彩基础课：有油画技法、丙烯技法、重彩技法，理论上没有东西方界线，技法中没有古今界线，教学不以某种流派和个人风格为学生设定榜样。在我们的基础教学当中，最重要的是壁画理法的综合素质。 我们材料技法课有陶瓷、有磨漆、有马赛克、有传统的湿壁画、胶彩壁画，有浮雕、有金属、木材、石材以及多种材料综合应用的工艺技法。这些都是壁画学生在校四年时间，都要接触到的知识和技能，目前壁画系的材料技法有八门课程，今后还会增加新的材料工艺。这些课还没有把油画、国画技法包含进去。我希望，我们的学生离开学校后，能够应用多样材料的技法和表现形式进行创作构思。 记：中国古代敦煌莫高窟壁画非常优美，它的伟大世界闻名。我们都知道，壁画不是一个独立的艺术，涉及到建筑知识、构成、材料技法等，您认为应该怎样在有限空间里去创作，您怎样看待壁画艺术的局限性？ 孙：所有的绘画，都有其相对的局限性。但壁画所受到限制是最多的，有人形容壁画是“戴着镣铐跳舞的艺术”，壁画百分之百的是命题作业，因此是最不自由的。壁画创作不可能给你一个随意想象的空间，让你自由发挥。就是很有影响力的画家，创作壁画的时候也得首先考虑环境是不是需要他这样画，像马蒂斯给一个新教堂、夏加尔也曾经给法国大剧院设计壁画，看样子，他们是完全按自己的想像去创作的，但他们的设计，也是必须是和建筑的使用功能需求相适应的。说到底也是命题的“作业”。对比画家而言：“限制”同时也是义务，责无旁贷的责任。一个严肃的壁画家创作必需跟建筑环境的风格相协调，比如到南方去，气候潮湿，画面容易发霉，有些材料和画法是保不住的，等等，等等多种因素，都要求艺术家必须根据它的地理环境，建筑风格，建筑材料，当然还有其中的文化内容需要，不是你擅长什么就画什么，想怎麽画就怎麽画，不管是室内的、还是室外的，都得考虑建筑环境相适应，然后才有可能在特定的条件中，创作出与建筑环境相得益彰的艺术作品。 记：壁画发展曾面临过断层，您觉得这个断层对目前乃至今后的壁画发展有影响吗？您能否谈谈当代壁画产生的背景？ 孙：壁画是最直接跟国民经济、国家文明盛衰紧密结合在一起的艺术。乱世出诗人，文学家??“穷苦而后工”。但乱世不会有壁画家。国家强盛，经济蓬勃发展，社会建筑环境大幅度改善，才有对壁画的需求；国家动乱不安、贫困落后，民众生活艰苦，壁画哪能有它的生存空间？为什么盛唐时期壁画兴盛？宋明以后壁画走向衰退？到了清末，中国只有佛道寺庙中还有一些少量的壁画，而且已不为优秀艺术家们所重现的和惠顾，只落到了一种工匠们的“营生活计”的水平。鸦片战争之后，中国近百年的政局格外动荡混乱。抗日战争时期，为宣传全民抗战有过街头壁画；1958年大跃进有过“诗画满墙”运动；文化大革命时期有过“红海洋”的“造神”运动。，而那类“壁画”都是很短期行为，而今都已荡然无存了。！因此，一直到上个世纪的八十年代前，中国的壁画几乎是一个近乎灭绝的局面。二十世纪八十年代中国壁画兴起的时候，中国画家们的确有一种兴亡继绝的历史使命感，改革开放以后，新的公众建筑的出现，有了壁画艺术再兴起的可能性，这就是当代壁画产生的背景。 记：壁画艺术已经延伸成为公众艺术的一种，请您就此问题谈谈您的看法？另外因壁画涉及到雕塑和环境艺术，当今是否存在很多壁画有各自为营，对之方面或多或少有欠缺，对这样一个问题，您又是怎样看待的？ 孙：我前面说过，壁画是公众的艺术。壁画艺术的产生是业主和艺术家。甲乙双方在磨合的过程当中，在达到共识的情况下，才产生的作品。是经济效益与艺术审美理想的结合，甲方花钱，付出经济代价，乙方通过创作获得名利。坦而言之，这是一种相互依存的关系。如果甲乙双方一开始就严重对立，甲方不要你画；如果乙方，壁画家一味屈求，为此不惜降低人格，扭曲自己的心态，去适应甲方，业主低俗而顽固的要求，那就相当可悲了！但不幸的是，这种现象在现实当中并不少见！ 目前我们国家有很多让人看着头疼的壁画，在壁画艺术运动兴之起后，在市场经济机制不健全的情况下，很容易出现一些泥沙俱下，鱼龙混杂的情况。我记得1984年夏天，老壁画家侯一民先生，有感于当时壁画界中已经出现的一种浮华，艳俗，粗制滥造，彼此抄袭，趣味低级的状况，忧愤的写了一篇题目叫“嗲议“的批评文章。他针对宾馆、饭馆墙壁上开始出现扭捏作态的所谓美女的画面，还有一些怪异难解的所谓装饰画，风格相似，趣味也相当媚俗的东西，表示出一种痛心疾首的叹息。我不知道有多少人看过那篇文章并因此引起反思和重视。 记：这只是艺术家功力不够的原因吗？还是掌握经济权利的甲方意图有问题呢？今后应如何对待？ 孙：两方面原因都有，在艺术家也有一个“艺德”的问题，如果甲方审美眼光很高，对自己建筑环境的文化定位有很高的设想，对艺术家的水平又比较了解，知道那一个层面的艺术家做得好，基于这方面再来选择，甲方会跟艺术家达成默契，甚至在交流当中对艺术家提出要求，在磨合过程中给艺术家提好的建议，这是一个最好的也是很难得的一种状态。不幸的是，这些年当中，官场的腐败也带来艺术市场的腐败，如果双方不关心壁画的内容和质量，只关心相互的经济利益关系，这就给艺术质量大大打了折扣，例如甲方委托的“中间人”找你做壁画，你提出二十万，他说：我可以给你二十五万，但那其中的十万你得给我作为回扣的。如果你不同意，就不给你这个工程。然而，一定的艺术质量和经费使用是相关的，壁画家使用这样的材料和使用那样的材料的经费投入是不一样的，投入的精力和心力也很不一样。一些严肃的艺术家就不应该去做这类灰色的交易。保持艺术贞操对艺术家更为重要，你可以不做，哪怕因此会失去一些机会。 中央美术学院作为一个严肃的教学机构、科研机构的形象是不能那样做的。因此，中央美院壁画系在外部人看来，有些“自命清高”得不尽人情，作为带头兵的科研机构，我们有近二十个教师数百名学生，但常常不如某几个人组成的小壁画群体。在这四五年期间，有些人拿册子来给我看的时候，我很惊讶，我们如此大的一个创作队伍，多年运作，还不如某几个“同行”一两年的作品数量多。不能说他们的作品都不好，他们有他们的办法，他们的办法我们是很难学会的。目前更可遗憾的是：有些人还在承担对文物的修复工作，当他们在文物修复领域中发挥影响的时候，可就灾难深重了！很多古代建筑、古代绘画，在他们修复过程中破坏到万劫不复的境地，没修复之前，有些东西起码还保存古人的痕迹，修复后倒只变成他们的滥造的，一种恶俗不堪假古董了！我看过一些古旧寺庙被一些当代人“修复”改造之后的状况。壁画、塑像“焕然一新”了，但其之品味之不堪入目，足以令人痛心疾首！。 记：壁画是一种公共艺术，具有艺术鉴赏价值，但好的壁画还面临一个如何保存下去的问题，目前人们对壁画艺术价值认识还不足，在市场建设过程中，或是艺术家与大众是美情趣不符，都会造成壁画的毁损与流失，您认为应该怎样改变这种现状？ 孙：这也有两方面原因。真正好的壁画艺术一旦创作完成后，应会被列为国家或地区保护的文物，使这些有高水平的作品能很好保存并流传给后人。比如敦煌艺术，代表一个国家历史时期高度成就的时候，这些应该说它已经在全民当中引起重视，保护力度会得到保证。 但任何一次艺术运动的过程中，都会有良莠不齐的状况，作品中有好的，也有不好的。如何鉴定，问题麻烦在于，对它的保护和保存问题，常常是不具备眼光的人来进行评定的，由于临时和暂时利益驱使的原因，比如，建筑环境的功能改变了，这里的壁画就显得不相关了，无端被人请除了。中国历史发生过很多这样的事情。历史记载中，古代佛教壁画非常多，像盛唐时道观、寺庙的壁画现在都没有了。而当时吴道子，颜立本等大师，都在寺庙中做过壁画，这些大家的作品都没有了。在中国发展历史过程中，一会儿因为政治需要要兴起佛教，遍地建寺庙，和尚要有壁画弘扬教义，于是壁画便多了。然彼一时，换了一个朝代，统治者有忧惧宗教的神权威胁到政权的稳固，于是又来灭佛，拆寺庙，铲掉壁画，和尚尼姑赶回家去还俗。左一次右一次的事儿多了。欧洲也一样，中世纪基督教兴起，古希腊文化、罗马艺术，许多旷世绝伦的作品都被毁了尤其是因为建筑环境的公众绘画多带有一些与意识形态密切相关的因素，那么换一个时空条件，宗教、政治、或者战争和动乱的因素，很多的壁画毁于各种原因，这是人类历史上的悲哀。 当然，有些壁画作品开始出现就很粗糙，经过一段时间，人们左看右看总还是觉得不好，想改变它或者换掉它，这在壁画创作当中也是普遍存在的问题。但壁画有一个产权的从属问题，不管你画的好坏，画家画完后，所有权不在画家，而在拥有建筑的业主甲方。业主甲方想换就换，于是问题和矛盾就发生了。最近不是出现很多作品被毁吗？甲方根本不和作者打招呼。壁画作为知识产权是作者的，发表作品时，比如我创作的《凝韵图》发表时，可以只写作者的名字。但画不在我手里，在西安咸阳的国际机场，属于那儿的，如果它扩建要拆，如果我不被告知，我没有办法，现在还没有相关的法律条文来保护我。 面临这种复杂情况的时候，我们国家还没有一个鉴定机制去鉴定这幅画或那幅画重要到一种怎样的保护级别，代表某一时期国家创作水平价值的壁画，应该列入保护范畴的作品。需要怎样的一个机构来鉴定。我们没有。我们国家太大，不像小国家，如像新加坡，睁开眼也就那么几件东西，中国九百六十多万平方公里，成千上万的作品，谁来判定它，如何操作？这也是很麻烦的事，但麻烦也要有立法。像在全国美展中获奖的，有些作品已经列入中国当代美术全集壁画卷的，无论怎么说，是业内已经公认的，代表中国当代壁画艺术水平的作品，这样一些作品，现在也有些使用单位、因为要改做别用的时候，居然也不通知作者本人。比如有些画并不是很难揭取，取下来作者愿意保存的，给作者不就解决了吗，这本来可以跟作者达成一个协议。但中国许多业主??单位领导人都缺少这样的法规意识。这就造成很多矛盾。       艺术家创作一幅作品，像培养一个孩子似的，花费大量的心血和精力，而拥有者对作者如果采取极不尊重的态度，把壁画当垃圾一样铲掉，这样不仅令画家痛心！令观众惋惜，甚至是对历史犯罪！所以应健全一个法律来制约，应该让人们知道，不是什麽人有了钱，有了什麽权，就可以随意处置文化产品的。 打个比方，如果有一个大财主，亿万富翁，，他和某个画家结下了很深的矛盾，于是他花钱雇人去收购这个画家的作品，全部的作品！然后全部毁灭，让那位画家一生的劳动“灰飞烟灭”！让谁都不知道，如果有钱的恶人可以如此为所欲为，因为法律对这种行为没有制约规定，或许历史上没有这样的事，但在六十多亿人的地球上，今后，什么人不可能有？我这样打个比方的东西，会不会真的被人给利用？ 记：壁画是公众艺术类中比较重要的种类，与市场的联系似乎更加紧密，您认为壁画在市场经济和市场建设过程中，有那些不利因素和困扰易造成隐患？ 孙：就因为联系紧密，受到的制约才最多，画完画不能存放在家里，要交给别人，别人把你当回事的时候，便备加呵护，当碍手碍脚时就当垃圾一样铲除，作者很痛心。 代表着中国上个世纪末、改革开放二十年来壁画界的代表作品，曾搞过统计，据调查好几十件被毁了，这是已经知道的，不知道的可能还更多。两方面因素都有，如果有些确实画得很糟糕，专家不点头，群众也不喜欢，拆了也就拆了。但确有一些已被公认的好作品，也遭到“灭迹”之灾，这种事必须追查，必须立法，以杜绝后患才行。 很多自由画家的画，同一个时段，可能产生十几件，作大型壁画，你以毕生精力也许可能只完成一两件，同样大小的一米见方的一张油画，或者国画，多则一个月，少则一个星期左右的时间，可以完成一件或者几件，举个例子，我在山东曲阜，作的壁画《孔迹图》，全部面积是一百三十五平方米，从设计搞到完成，五个画家帮忙制作，前后用了七八个月的时间，包括参与制作十多个工人的工钱，全部经费一平方米不到一百元钱。一方面因我是山东人，愿为家乡做贡献，价格能够材料费就行了，整个工程完成后我们五个作者共得到六千多元。不料，甲方的总指挥还觉我们开价高了：“哎呀！孙老师，你一幅壁画的造价比我们县委书记，县长一年工资都还多哩！凭什麽呀！”说起来心理颇不平衡。第二年，《孔迹图》壁画参加全国美展获奖，被美国一位评论家看中，让我在那件参展作品上，做了一个两平方米的拓片，在给我两千美金收藏费时还抱歉地说：“孙先生，我不是一个商人，用这些钱换得您的作品可能太少了，对不起！”我也不好意思，八十年代的孙景波也不了解外国人看艺术的价值，我慌慌的，傻里傻气的说；“不！不！这已经太多了！不能这样！”因为，那比我整个壁画的全部造价加起来还要多。。。。 壁画作品在很长时间内，在国内报价都很低，在一个建筑工程的总体造价中的比例和国外相比是很少的，有时壁画的费用还比同样面积的装饰材料还低。跟其他画种不能相提并论，却需要用更多力气。而这种情况业外的人们是难于理解的！所以我说:在二十世纪的中国，壁画家们的作品和劳动，如果得不到当代社会相关人士们的理解和起码尊重的话，其可悲的原因，就不仅仅是一些被损坏的壁画了，那会让后人们怀疑，今天的中国人，可悲的文化素质，可悲的艺术创作条件，以及可悲的知识法律环境了！ 记：壁画系的教学和科研发展情况怎样？ 孙：我留校做老师二十四年了，我在八五年开始做这个系的教学副主任，到现在快二十年了以教学为主业，创作壁画实践对我是一种守株待兔的机状态，二十年我个人大约也就遇到十来次实践机会。周令钊、侯一民、李化吉先生是开拓者，老先生陆续退休的时候，我们这一新中青代便开始主持壁画的教学，二十多年来，壁画系培养了不同层次的学生大约有一千多人，国内，海外都有，应该说对中国过去的二十多年的壁画发展是具有很大影响力的，从学科的设计而言，在国际上看也有我们独到的特色，但还是有很多困难，因为存在与学院在学术的认同上，尤其面对中国目前环境建设“千载难逢”极大机遇。我们许多人对壁画学科发展的潜景的认识，都还是非常不到位的，因此在发展过程当中，经费投入也很有限，发展缓慢，过去的二十多年，有的人“下海”，白手起家做到巨富。但我们做为一个理论上很有潜力的学科，发展缓慢，硬件、软件都不理想。作为一个系的负责人，我的能力太有限了。 这种形势当中，做得不好就等于犯罪。于我而言可能不得不说有许多无奈。 记：油画起源在西方，但在今天的中国，油画作品已经跟世界接轨，中国油画形成了自己的风格与特色，您是油画研究生毕业的，想听听您对中国油画发展现状有什么想法？是否也还存在一些问题？ 孙：问题家家有，但油画在中国的发展态势比较好，近二十年可以说在美术界特别红火。评论界说得太多了，我也写过一些文章，今天说点题外的话吧。油画倒确实是一个画种，因为工具材料的概念而界定的油画，是一个画种。但用油来调颜色，作为一种绘画手段而言，追本朔源，油画并不源起于欧洲，中国汉代以前就有油漆的绘画，汉马王堆出土的器皿、棺材都是用漆来画的，我们现在说它是漆画，其实漆就是油，在棺材上、家具上、漆器上的画，也可以叫油画，这里有个概念和时间界限的过程。材料概念的油画，并不是最早产生在欧洲，我认为最早用油来画画的是在中国人。 但我们现在对油画及早期对油画的认识，不仅指是一种材料，而是指西方人用油色再现客观的视觉现象，及其一套审美理念的语言体系。我们接受它的时候，就像接受一门外语，不仅是语法单词，而是连带着表述的内容。所以“油画”两个字也包含西方绘画一整套审美的体系和其艺术表现的理念技法。 十九世纪以后，欧洲油画摆脱了原有的一套再现视觉客观的理念。印象派以前都在追求客观视觉现象的真实的效果，到凡高、塞尚时开始改变，强调艺术家陈述自己内心主观的一种感受。凡高用笔和色彩很情绪化，塞尚强调主观的理性化，马蒂斯仿东方装饰性的绘画，绘画不再以再现真实为务，更强调艺术家在总结和综合自己经验的时候的主观因素。我们中国人接受油画有一百年历史。从文艺复兴到二十世纪，包含了他们五到六百年当中的变化和过程的经验。但中国指的油画概念，还是指架上的，从文艺复兴的古典主义到现在抽象表现主义，，还是以材料语言和架上绘画的方式来界定的，过去说油画是泛指的西洋画，而现在“西洋画”很宽了，宽到了没有界线的地步。 中国有自己的传统画种，叫中国画，对西方传过来的画叫西洋画，西洋画不仅是指材料工艺，还包括西方人审美哲学及其形式语言。 记：据说全国八大美院，也只有中央美院才有壁画系，别的学院都没有设立，我感觉这样壁画将会面临一个很窘迫的现象，随着社会与市场经济的发展，壁画创作的需求越来越多，可对壁画专业人材的培养却跟不上，这是否会受到很大的局限？ 孙：这个说法不准确，其它学校也有壁画专业，只是不称作“壁画系”，像清华大学美术学院有一批从事壁画和教学的人，包括张仃、吴冠中，袁运甫先生，年轻的如杜大凯等不少人，他们这些年完成壁画的总量大大超过中央美院。 有的学校不称为壁画系，称为公众艺术，如湖北美术学院称为综合材料系，他们认为由于壁画这两个字是对应公众艺术中的视觉造型文化艺术，希望涵盖面再大一点，所以改一种称呼，称为综合材料。中央美院的壁画系，在教学师资方面，从发展势头来看，未必一定是最好的。湖北美术学院的前院长唐小禾前身就是壁画家，主要搞壁画创作，而且夫妇两人壁画创作都曾获过奖，因此湖北美术学院在这个版块当中对壁画的发展更为重视，综合材料这个专业包含了壁画，他们在壁画和公众艺术方面有很强的队伍，辽宁鲁迅美院也很有实力。南京艺术学院也有同类专业。 记：壁画创作跟市场联系很紧密，中央美院有没有集体的去创作大型壁画，或就单纯是艺术家的个人行为？ 孙：有！创作一些大型壁画时，不仅要中央美院壁画系集体创作，也还有是跟其它单位合作的时候。像北京图书馆的壁画、湖北的黄鹤楼、山东曲阜的阙礼宾舍，都是以中央美院壁画系创作群体完成的，系里根据不同的题材大家共同来设计，比如湖北黄鹤楼要做壁画，甲方出题目，乙方组织，甲方委托中央美院壁画系来做，老师拿设计方案，大家根据自己对其中某一个题材感兴趣，根据甲方的需要来设计，有时一个题材大家出有几个方案。根据需要和甲方切磋、磨合确定。九十年代为海洋石油大厦，我们作的雕塑、浮雕、壁画、房间内的装饰近百件作品，都是我们集体去做的，西安咸阳机场，以吴作人先生的名义，他是设计组长，我、梁运清、秦岭老师一道参加，以一个群体的面貌出现，像这种大的壁画创作不是哪个老师可以单独去做的，但如工程不大，一两个小壁画，乙方单独跟某个作者联系、设计也是有的，有时大的工程甚至不是一个单位，而是很多单位一起，比如前一段时间四川省想建《邓小平诞生百年纪念馆》，四川省找到中央美术学院、清华美术学院、军事博物馆、北京画苑、鲁迅美术学院，包括中国杭州美术学院，很多学校在一起把议题拿来看，一起讨论分工合作的办法。 又如像奥运会的大型工程建筑，肯定会向很多单位招标，有时候跟一个单位、很多单位进行不同的选择。 记：怎么感觉壁画家好像都是上午跟中央领导在一起，下午就会跟老农民在一起谈判，然后还要跟施工人员沟通，让他们明白自己的想法，甚至有时候也跟施工人员差不了多少？ 孙：哈！壁画家很少有见到中央首长的机会，倒是和工人在一起是经常的业务需要。壁画就是一个工程，需要壁画家也能当工人，需要上墙，上脚手架。我这里有很多在墙上爬架子的照片，而且都是十几米高的架子。米开朗基罗创作梵蒂冈西廷教堂天穹顶层的壁画时，在天井架子仰着画了四年，颜色滴到脸上、胡须上，成了花脸，四年以后画完了，身体变的佝偻、畸形，脖子一直仰着已经不会低头了，以至于后来看文本、看朋友来信，都要仰着头看。 壁画家既是画家、操作的时候是一个匠人。在做大型石雕金属的时候，要与工厂的工人一起合作，与几十个、甚至上百个工人打交道，要把设计理念转告给他们，让他们理解你的想法，还要动手带头做示范，还要在甲方的规定的时间内完成，还要保证工程的质量，把握整个进度，因此是这个艺术工程的组织者，又是工人们的“工头”。所以，做为壁画家要有很多辛苦和麻烦，但是壁画家的价值也在这里。 我在南京南京希尔顿饭店画画的时候，环境非常恶劣，各个施工单位在同一个架子上操作，下面是油漆工人在刷油漆，我们在中间画画，上面电工则利用同一个架子装灯，上面架子老是在晃动，我们只能趁架子不动的时候，赶忙画一笔，周遭的地板都在打磨，扬起的粉尘使我们常常在朦胧的环境里画画，石材的切割机声音响得震耳欲聋，一米之内都得扯着嗓子喊话，通过喊叫方式交流意见，比如你这儿不对，你给我递个工具等。有个外地来的学生跟我说，“先生，看你在这种条件下干活，实在是太痛苦了，每天戴着口罩，被石粉、油漆呛得眼泪直流，您怎么忍得了？”我跟学生说，“我是这样看。??你有机会了，能够得到这样一面墙，做为一个壁画家，全部的快乐和价值都产生在这个不易得到的环境当中，要没有这样的精神准备，哪里能作得成壁画？”。 施工人员的素质也很有意思，有一次一位施工人员在架子上面用刷子对天顶刷油漆，一不小心打翻了，我正在下面画画，那桶油漆兜头浇下来，从我的头上一直浇到耳朵上再流进脖子里，学生看不过去，和那位施工人员争执起来了，那工人也不说一名道歉的话，只解释说：“我不是故意的，我又不是故意的，只是不小心的，你要把我怎么办吧？我把学生劝阻住了，讲理的遇到不讲理的还说什么，我们常常就是在那种环境之下进行壁画制作的。我到壁画系快二十年了，这样大的画面，又在国际文化交流中心希尔顿大酒店做，这样一个机会是很难得的。而且宾馆要开了，不可能要求别人停下来等你，也不可能等别人都弄完了以后，让你们几个人在这里慢慢的画画，别的工人不也是在干吗？壁画家此时是其中的一个工种而已。 目前，市场经济都是考虑经济效益为主，没有一个饭店宾馆，跟你说，你画多长时间都没关系，艺术质量第一，你刚到现场，甲方就告诉你，“国庆节”前啊！、“五一节”以前啊！，工程验收之前你们必须全部完成啊！因此在很仓促的时间内创作，和适当的时间画出来的画，质量是不一样的，说到意大利西斯庭的壁画，米开朗基罗搭的架子也不比我们高，还是在那样艰苦的条件下，灯光也不好，但教皇让他苦画了四年，相比之下，我们完成得快得多了。多，快，好，省，哈！我们不会遇到让你花四年的画，但质量也敢和古人比吗？（笑） 后记：以前总认为画家都是很优雅的拿着画笔随心所欲的画画。听完孙景波老师的一席话后，对壁画艺术、壁画家有了一个全新的认识，尤其他说的“做为一个壁画家，全部的快乐和价值都产生在令人感到很艰难的条件当中，这是苦中作乐，没有这样的精神准备，就作不成壁画”。记者心里对壁画家充满了敬意。 我们热切的希望在二十一世纪的今天，中国壁画艺术的复兴和强盛不只是一句空话，而是在通过各方与艺术家们的共同努力后，创作出更多优秀的壁画艺术精品，并将之真正投入到社会建设与发展中去发挥它的独特作用。 孙景波简历： 孙景波，男，1945年1月生，祖籍山东省牟平县。1964年在中央美术学院附中毕业后到云南美术协会工作。1980年毕业于中央美术学院油画研修班。现任中央美术学院学术委员会副主任、中央美术学院壁画系主任。 主要业绩与成果： 从1985年开始担任中央美术学院壁画系副主任以来，主管教学和学科建设工作，为逐步形成当代中国壁画艺术的教学思路，在教学改革的实践中作出了开拓性的业绩，多次获院优秀教师称号。2002年获国务院颁发的有特殊贡献的国家专家津贴及证书。 1989年提出《后学院基础教学综合构想》，获国家教委颁发的青年教师基金奖；1990年发表《新时期中央美术学院教学改革构想》在国内美本院校引起重视并产生良好影响；同时为中央美术学院电教中心编写过多种影视幻灯教材(素描、色彩作品赏析等)。作品多次参加全国性大观画展，并为中国美术馆、学院美本馆及海内外艺术收藏家收藏。 油画代表作： 《阿细新歌》(1972年作)，《乌蒙山人》(1974年作)、《阿佤山人》(1980年作)、《永远欢乐的阿佤》(1984年作)、《佤山人家》(1984年作)、《淡漠的记忆》(1984年)、《小街》(1986年)、《小巷》(1986年)、《寺院的窗口》(1986年，《盛代雄风》(1989年)、《对泼洒与流淌可控性的尝试》(1989年)、《青春祭》(1989年)、《高原少年》、《哲蚌寺朝圣的藏女们》、《藏女小卓玛》(1990年)、《青海湖》、《鄂错湖》、《牧羊女》、《寂静的大峡谷》(1992年)、《春雨江南》《版纳春暮》(1995年)、《高原母亲》(1986-2000年)、《知音》俞泊牙与钟子期(2000年)、《海之歌》(2001年)、《北国初雪》(2001年)、《大西北之路》系列(2001年)、《关于人类生态环境的恳谈会》(2001年)、《葵奈故园》《东海》(2002年)等。 壁画代表作： 《黄鹤楼史话》(1984年)、《孔迹图》(1985年)、《迎宾图》(1988年)、《长城万里蹲》(1989年）、《凝韵图》(1990年)、  《与日月齐光-和天地同辉》  (l997年)、  《华夏精神》《海韵》(1999年)、《翔》《海之歌》(2001年)、《辉煌的乐章-海洋的畅想》(2002年)。、 艺术文论： 《时代民族与艺术个性》、《大师素描读记》、《人体艺术赏析》、《西方肖像艺术源流溉略》，《壁画绘制技法源流概略》、《素描大概略》、《1979-1999二十年中国壁画创作与教学回顾》、《浪子回头-伦勃耀的艺术道路》、《咫尺乾坤大  方寸万象殊-朱乃正小书画序》、《真诚的魅力》、《色彩的抒情诗人-印象派藏家毕渗罗》、《我看弗洛伊德的绘画》、《青海湖归去来辞》、《行行重行行》，《黄鹤楼史话与孔迹图随笔》、《承前启后、继往开来》、《再看印象派素描》、等七十余篇。 专著： 《中央美术学院壁画系鲻技法教材》(十卷本)、《油画肖像技法例》，《孙景波素描集》．《孙景波说速写》、《黄鹤楼史话与孔迹图》以及正在整理编写过程中的《艺途随笔-阿波文论集》等。