发生在五十年前的延安文艺运动，背负着抗日救亡的历史重任。在民族矛盾和阶级矛盾空前尖锐的大背景下，作为整个革命运动的一个组成部分，作为唤起民众的号角和战斗的武器，延安的文艺运动有着十分明确的使命意识和功利价值。延安“鲁艺”时期的新木刻运动也是其中的一个重要组成部分。 延安鲁艺的新木刻运动是以力群、彦涵、江丰、古元、马达等一大批革命美术家为先导、进而波及整个解放区的新文化运动。作为整个抗日救亡的新兴木刻运动的重要组成部分，有着鲜明的时代特征。 “为什么木刻的创作活动在我们这里会有长足的进步？前进的生活给予了我们作家以正视现实的完全的可能性。我们的革命木刻，自诞生之日起就和进步的政治运动的任务相结合。我们的木刻作家是为了民族的、人民大众的利益而开始去拿起他的刀子的”。在这篇题为《为力群同志木刻展览而作》的前言中，我们可以清晰地看出被称为“延安学派”的新木刻运动的明确的目的、任务和指导思想。这种被强化了的社会功利性质和归同意识，是特定的历史环境所决定的。面对着民族危亡的生死较量，延安的文艺家们首先是作为一名战士和一名有着明确目标的革命者而投入、而创作的。这也是战争年代的普遍民族心理和延安的革命中枢地位所决定的。 延安的新兴木刻作为历史的文化形态，它有着广泛的群众基础和大众性。这也是它成功地动员群众、团结抗战的基本条件之一。像《为群众修理纺车》、《把她们隐藏起来》、《改造二流子》、《战胜旱灾》、《拥护咱们老百姓自己的军队》、《当敌人搜山的时候》等，从这些朴素无华的作品中，我们不难看出延安木刻的通俗性质和大众性的特征。历史上任何一个时代的文艺也没有像延安时期的文艺这样，与群众有如此密切的联系，如此为人民大众所“喜闻乐见”。 延安的木刻创作，植根于生活的土壤。每一位投身延安的艺术家，不管他来自何方毫无例外地都是人民大众的一员。他们的艺术殿堂建造在土窑洞里，他们的双脚踩遍了陕北的每一道山峁和沟壑。我们从《说理》、《离婚诉》、《结婚登记》、《家园》等作品中，很容易体味到大众生活的泥土气息。是延安的小米养育了陕北的艺术家，是黄土地的乳汁滋润了延安文艺的长青之树。 战火中的延安木刻，还具有“短兵相接”的特质，以便于复制和易于流传为特色的木刻版画、大众年画、门画等艺术形式，以其简朴直露的形式表现出来，极为广泛地深入到千家万户，收到了极为广泛的民众效应，有力地配合了抗日战争和民主革命的伟大斗争。 一 艺术作为一种古老的信念和感情的表达方式，在历史的转折时期，它往往表现为一个民族或阶级的狂飙式的呐喊，而在相对的和平稳定时期，它则表现为对社会生活全方位的关照。它可以是对万众归心的领袖、政党和社会制度的歌颂，也可以是对社会的伦理、道德、理想和信念的高扬。它可以是对普通人命运的关心，也可以是对美好自然的依恋和静观。但是无论是哪种样态的艺术，社会的功利目的一定是有的，受历史的进步而推波助澜的积极社会功利性，以人民群众的利益为工作目标的艺术使命和以生产为创作源泉、以民族文化传统为营养的现实主义创作方法，是延安文艺运动为我们提供的最宝贵的优良传统。当然，新时期的到来，人们对艺术作品形式的蕴涵和审美也提出了新的要求。 也许和陕西灿烂的古代文明有关，也和延安的革命历史有关，陕西的文艺创作在新时期里，同历史有关的，特别是和延安革命斗争历史有关的创作活动异常活跃。表现在这方面的美术创作，多年来一直占据着陕西画坛举足轻重的地位。呈现出波浪起伏，高潮迭起的局面。 六十年代前后，在陕北高原的大背景下，以石鲁为中坚的“长安画派”的崛起，和以刘文西为代表的“陕北画派”的巨大成功，都可以寻迹于革命历史画创作的成功。而他们的创作道路，又都是对延安文艺传统的继承。 石鲁与刘文西，他们一个来自延安革命老区，另一个则来自“浙美”高等学府。他们继承了延安文艺的革命传统，采雄气于秦、汉文化的沃土，取蒙养于黄土高原灼热的人民生活，历往磨砺和耕耘的艰辛。石鲁以其变革者独有的胆识和睿智，在革命历史画创作和黄土高原的再现上，独占了水墨画创新的制高点而震动画坛；刘文西则以其粗广豪迈的陕北人物的力度描写和一大批革命历史画的成功创造而闻名全国。 二 “一手伸向传统，一手伸向生活”，这是石鲁对马克思主义文艺观和《讲话》精神的“行为化”总结，也是长安画派的行动指南。石鲁在重大革命历史的主题性绘画上首当其冲，富于创意。《转战陕北》、《延河饮马》、《南泥湾道中》和《东方欲晓》等画作的问世，在画坛上引起了极大的反响，成为当时的中国画坛引人注目的对象。这些画是对革命战争、人民领袖的讴歌，同时又是对“尽可能完美的”艺术形式新高度的攀缘。石鲁先生不囿成法、惊世骇俗的创造力来源于他多方面的修养，也来源于特定地域文化的滥觞。石鲁对古都长安历代的文化遗产有精深的研究，对汉文化雄浑博大的石刻艺术有特殊的敏感和吸收力。加上他对清代画家石涛的改革精神仰慕和追随（他取石涛的石字为姓，以铭心志）这是他取法传统、超越传统的重要依据。再一方面，他有陕北老区长达十年的生活阅历，目之仰见，耳之仰闻，既有革命生活的磨练、又有黄土高原的陶冶和滋养。借助于多方面的融合，石鲁才得以铸就《转战陕北》和《南泥湾道中》等作品的雄奇风骨和巨大张力。这种气势宏大、苍劲雄强的风格也成为石鲁力挫群雄的重要艺术特色。与此同时，我们在石鲁的笔下还依稀可见楚蜀文化的浪漫色彩，还依稀可见中国文人画崇尚意趣和韶致的叠影。“他山之石，可以攻玉”，这种南北文化的杂交优势和撞击，使得石鲁又不同于纯粹的北方画家。世人说石鲁之画是“野、怪、乱、黑”，尽粗犷与雄强之能。其实，如果在大西北这块土地上作以比较，用所谓“反衬法”加以考察，石鲁的画除气势迫人的特点外，还可见其才思上的机智与绮丽，华系灼人而不计敦厚的一面。这一点同赵望云等人比较，是尤为明显的特征。也许，正是这种南北融合和撞击的优势，才造就了石鲁完整的风格，造就了他力趣兼得的“石鲁特色”。像他在《东方欲晓》中表现出的巨大创造性，正是这种兼得的结晶。同样的领袖题材，同样的重大事件，在石鲁的笔下尽可以蹊径别开、匠心独运。放弃了正面的描写，以先声夺人的荆棘丛生，烘托着主席的窑洞，烘托着不灭的灯光。意味绵长，诗境横生，尽在不言之中。从构思的奇崛看，它不露不白，出奇中险胜。重余味耐咀嚼，尽收“以一当十”和“以少胜多”的奇效。从形式的力度上看，他借用“金石”的笔力与刀痕，以遒劲的枣棘对中国革命的不屈不挠作了比赋和象征。整个画面洋溢着雄奇和隽永的艺术魅力，已远非他在延安时期的《打倒封建》和《说理》等早期作品可比，也是使同济画家所折服不已的鬼斧神工之作。 三 如果说，石鲁先生的画是大气开合，气贯古今的“创造型”艺术的话，那么刘文西的画则可以说是热情洋溢、义无返顾的专注与躬耕的“执着型”巨构。这位出生于江南山区的艺术家对于北国人民生活的痴迷的爱和对革命领袖的深厚感情，常非我们许多当地画家所及。在他身上所产生的创作冲动和表现欲，也往往转化为起常的精力与实干。从某种意义上说，对延安精神的继承，在刘文西身上所表现出来的“自觉性”和“完整度”是不可多得的。所谓，“刘文西现象”的讨论，大家不约而同地注意到：从六十年代到九十年代横跨三十个春秋，刘文西认定自己作品的服务对象是人民大众这一点，始终是清醒的，从未有过丝毫的动摇。刘文西是个讲奉献的艺术家。他崇拜历史上一切为人民做出巨大奉献的画家，也崇拜那些“雅俗共赏”的大成者。刘文西对清末画家任伯年的推崇，就是基于这两点的。其次，刘文西坚持长期深入生活，与人民群众同甘共苦，并把画家与人民群众感情上的交融，看作是艺术创造的第一生命。他笔下有数万张陕北人民的生活速写。一方面可鉴其深入生活的孜孜不倦，另一方面，也成为他左右逢源，得心应手的创作基础。刘文西的第三个优势是他雄厚的写生功底，这无疑为他丰富的素材积累提供了高屋建瓴之便。也为他椽笔恢宏、交响诗般的大型历史画创作提供了可能。 刘文西在他所凝聚心血的重大历史画创作上，态度极为严肃。直到七十年代再度脱稿的《同欢共乐》，它的前身可以追朔到六十年代的年画创作《普天局庆》。同样是枣园新春的历史背景，同样是主席与陕北群众共看秧歌的喜庆场面，刘文西以“梦里寻他千百度”的执着和热情，在长达十年的时间里，几经变体，几经锤炼，最终完成了这幅建构宏伟、笔墨更臻 成熟的历史画创作。同样的情形，还有另一张以吴旗会师的重大转折为历史背景的创作，原名为《跟着主席闹革命》。作为一名严肃的历史画家，虽然原作品已经被社会所广泛承认，但在刘文西胸中总有一种言犹未尽的骚动。像历史上一切真正的历史画家，为使作品真正负载起历史的重量，他不能就此作罢。辛勤的汗水终究会换回饱满的收获。看见过《奠基礼》的最后完成的人，就会理解历史画创作的真正含意。《奠基礼》作为长征的结束和陕北革命根据地建立的伟大转折，具有十分凝重的历史份量。从三军会师、群情激昂记叙性描述，到磅礴庄严的大典气氛的升华，主题的深化和发掘，耗费了画家十年的心血。画面的构成由早期的会师场景骤变为金字塔式的庄重。主席的形象塑造，由一般化的喜悦和亲切演变成更具历史真实的个性化特征。喜悦中夹杂着艰辛的疲倦，清瘦的眉宇间充满着坚定。整个画洋溢着高亢的英雄主义光彩、成为这一页历史的无可争议的纪念性画卷。 如果说，石鲁的《转战陕北》在策划上是以虚制实、以静制动、意境先而得汉代石刻的飞扬气势的话，那么刘文西的《同欢共乐》、《奠基礼》等力作则可以说是绚丽典重、浓郁醇厚、不避繁缛，师承于唐代壁画端庄富丽的盛世遗风，更多倾向于正面著墨和正面的颂扬。石鲁与刘文西，一个是酿生活为美酒，力求“化境”和“意笔”的表现性魂魄；一个是积生活为丰碑，取象淳厚，在现实主义的再造中，寻找更强的时代音响和力度。 石鲁与刘文西在革命历史画的创作上各领千秋、相互映衬的同构关系是明显的。他们虽取法有别，风骨各异，但在对生活美的执着追求上，在对现实主义美术传统的继承和创新的追求上，是完全一致的。 四 与他们的影响不无关系，陕西画界同期还有蔡亮的油画历史画创作《延安的火炬》和《我要当红军》等出手不凡。前者曾被蔡若虹定评为具有民族风格和气魄的中国油画而备受推崇。它是以抗战胜利的“八、一五”之夜为背景，着力刻画了如潮的人流，如林的火炬交相辉映。把一个举国欢庆、倾城沸腾的狂欢之夜描绘得淋漓尽致，极富于可读性。五、六十年代的蔡亮夫妇有着鹤立鸡群的油画写实功夫，画面上亦军、亦民、亦老、亦少的众多人物的生动刻画，洋溢着亲切可感的艺术魅力，成功地再现了历史，成为陕西省油画历史画创作的主盟之作。 关于后来的所谓“秦文美”时期的集体创作（刘文西、蔡亮等人也参加其中）歧见较多。主要的非议多指当时的“文革”背景。似乎在那个时代“走红”的统统是不光彩的“帮文艺”，这是不符合事实的。诚然，那批为数众多的并在全国引起轰动的、以延安十三年革命历史为题材的大型创作，在艺术质量上多少受制于当时的文革背景，也难免有“赶任务”的倾向。但是如果放在当时全国上下“红、光亮”、“公概化”、“标签化”泛滥成灾的大背景下做以考察，陕西的这批画恰恰是以其较强的“生活感”、“现实感”和画风的淳朴亲切而受到广大群众喜爱的。像《铜墙铁璧》、《一切为了前线》、《心连心》等就是这样的佳作。这不能不归功于陕西画家重视生活的积累和再现的现实主义传统的贯性。 事实上，陕西美协主席赵望云先生早在三十年代始，就以“写生派”的盛名而蜚声画坛，而西安美院的刘蒙天院长和汪占非、叶洛、武德祖等人则是“鲁艺”精神的直接传播者，一刻也没有停止过对现实主义美术传统的倡导和扶植。 当然，这批历史画作品的成功还有一些客观上的原因：其一、这批历史画的创作前缘是有组织的为延安纪念馆的订件创作。有较严格界定历史事实和资料为依据。其二、一大批有历史画创作经验的画家参与其中，他们都有较雄厚的生活积累和较长时间的准备。 革命历史画创作在陕西备受画家的重视，这自然与延安的革命历史有关，与延安文艺和“鲁艺”精神的一脉相承有关。同时也与上述几位前沿画家的直接影响是分不开的。 五   在他们的影响下，陕西的第二、第三代画家中，涌现出不少熟悉陕北、醉心生活，崇拜生活并坚持现实主义创作道路的杰出画家。他们注重生活原型魅力的撷取与重构，而较少矫揉造作和概念化的时弊。这一点在当时中国画坛上，是分明可辨的。在越来越趋多元化的艺术选择中，陕西画家的总体风格上有一种趋同的特征。即朴实扎实、泥土味重的传统。周韶华曾称陕西画家这种趋同的特征为“专业化的农民画风”。也就是这种朴实无华的陕西画家，在六届美展的前后又创作出一批为数众多的历史革命画佳作。像《大会师》、《大鲁艺》、《艰苦岁月》、《纺线线》、《延水清清》、《解放区的天》、《万语千言》、《高原千秋》、《杨虎城》等。其中不乏在全国获奖的优秀作品，又一次焕发出勃勃生机。 在六届美展以后的数年里，伴随着改革开放的大潮，中国的画坛经历了一场不大不小的所谓“新思潮”的美术运动。从某种意义上说，是对现实主义传统美术的一次公开的挑战。诚然，艺术家较多地进入体验的空间，把目光较多地转向对绘画本体的多角度探索，也包括对较多的人文色彩的关注，无可厚非。一方面，一批更有哲学深度和审美价值的作品问世；但另一方面，随着西方文化媒介的大量涌入，也出现了不少生吞活剥的所谓“探索性”作品。 他们的共同特点是脱离社会生活。在一些新潮美术的文章里，艺术的内涵和外延被无限度地夸大。形形色色概念含混的艺术宣言、艺术实验、朝秦暮楚的花样翻新，使得许多立足未稳的青年画家惶惑不安。似乎对某些文艺痼疾的扬弃，似乎艺术模式的自我突破，就意味着要离开我们生存的土地，离开人民；就必须割断艺术与生活的脐带。遗憾的是，有许多来自不同角度的“前卫画家”的宏论，正是在这二者之间划上等号的。 本文无意对“八?五”美术思潮作过多的分析。（有很多文化现象还需交给时间去检验），倒是在这股强大的“非社会化”艺术思潮中，另有一个值得注意的现象??也许可以称之为“地域特色”的现象??即陕西的美术界对所谓的新潮美术的反应冷淡。和全国其他城市相比，可以说陕西的画家大体上没有介入新潮美术。在这段时间里，源于生活的现实主义美术成了“丑小鸭”，陕西的画家们却乐于在现实主义的大河里，寻找更为多彩多姿的涟漪，有人要切断艺术与社会生活的联系纽带，陕西的画家们却甘愿在人们喜闻乐见的传统路上，向艺术和自身的深层掘进。 就在“美术新潮”花样变幻，使人目不暇接的日子里，西安美院的四位中坚画家，在刘文西老师的直接指导下，耗时两年有余，心无旁骛的埋头耕耘，又以陕西画家特有的实干精神，创作出了巨幅历史壁画《丝路风情》，无可争议地摘去了七届美展的壁画金牌。 就是在第七届全国美展的激烈角逐中，年仅三十岁的西安画家邢庆人，又以革命历史画创作《玫瑰色的回忆》一举夺取了中国画组的又一块金牌。延安、黄河、八路军再一次被作为创作母题而名冠全国榜首，这不能不引起人们的关注与思考。艺术作品的高下，自然并不以题材的选择为转移，也更不以题材选择的“时髦度”为转移。但是作为一个民族的苦难、觉醒与抗争的历史，作为可歌可泣的昨天，永远不会、也不应该被忘记。新加坡的电视节目在每晚结束前，毫无例外地要播送一段记录着新家坡昨日贫穷、战乱与英勇奋斗的资料片。因为它是激励着一个民族奋发向上的旋律。 纵观绘画的历史，像《自由引导人民》和《加冕式》那样的经典作品；像《开国大典》那样的历史巨构，在我们的时代不是太多，而是太少了。相比之下，我们的许多作品还停留在浅层地叙述，或粗制地说明，还不足以负载历史的重量，这也许是有志于历史画创作的人，应该知勤知勉的方向。 《玫瑰色的回忆》严格地说，似乎还欠缺了一点“独幅绘画”所应有的强度。但作者却能以第四代画家所特有的视野和角度，以深思熟虑的细腻笔法，以传统与现代思维的结合和再创造，赋与了作品以新的蕴涵和容量。朦胧的、遐想式的黄河与陕北高原，恬静、深沉而不冷漠的人物刻画，似乎在努力走进“人格化”英雄的内心。它不甚同于以往的革命历史画，却更符合这一代人对革命战争年代的真实的距离感，一种似熟非熟的朦胧感知与向往。也许，对于同样有过青年时代的延安老兵来说，这玫瑰色的“朦胧”和“空间感”更能够唤起他们美好实在的回忆来。 革命历史画作为历史的艺术化再现，有着十分宽广的表现空间。由启蒙的呼声到意境的升华，由目的的直露到意蕴的内含，由历史事件的明白无误到容量宽广的意象再现，由群体的英雄主义到人格化的历史描述，我不能说这就是艺术上升的阶梯，因为它们反映了不同的时代，不同的层次和创作个体的审美选择和艺术追求。它们都做出了历史的奉献。我想，人民会以同样欢迎的姿态接受它们。