尚扬在附中和大学的学习当中，逐渐形成了自己对于艺术的基本看法，而将这些看法转变成成熟的艺术作品，却又等了十多年，从1965年大学毕业分配到湖北人民出版社美术编辑室开始，到1979年重新考入湖北艺术学院做油画研究生。大学毕业以后的十年，正是“文化大革命”所谓“轰轰烈烈”的日子，但对于尚扬，那可是一段真正寂寞的日子。大学毕业后的十四年间，他没有可能去画自己想画的画，对于自己曾经深爱和深究过的艺术，有时竟是如此遥远和不可企及。而极端的革命岁月，主宰自己命运的想法，比起以前来，倒更接近疯狂。 　　这是尚扬一段沉默的日子，一段自我退隐的日子，一段自我放逐的日子。 　　那些成就了大事业的人，有不少都经历过和尚扬类似的日子。可正是在这样一段堪称寂寞的日子里，尚扬煅造了自己的艺术思想，把此前所学的一切，人生的和艺术的，来了一次漫长的反思。 　　准确地说，大学毕业以后的尚扬，对于热闹的美术界来说，是真正的异类，真正的边缘人物，甚至是个与美术无关的陌路人。 　　他的同学们多少都已经或正在辉煌，而他却站在一旁，默然无语，像个满足现状的小职员，只是吃饭睡觉过日子。 　　这是一种长期反思、反叛和怀疑的结果，是生活在一个特殊的时代，不肯轻易就范但又一时找不到合适出路的天涯孤客。 　　1973年的秋天，他和张琪敏结婚。1975年的夏天，他们的女儿尚予诞生，这是他最重要的生命果实。 　　其实，在那一段日子里，尚扬想得很多，也想得很深。并不是说在那个寂寞的年代，就已经完全形成了后来的艺术思想，也不能说以后的许多思路，和那特殊的岁月无关。思想本来就是一个整体，过去的、现在的、未来的混合着，既塑造着日渐蓬勃的生命，也构成了人生回忆的崭新内容。 　　他缓缓说道： 　　“我对待艺术有些自己特殊的习惯，不想画画时，我绝不去画画，我情愿去漫游。另外，我不喜欢画的东西，我绝不画它。 　　“我从很早开始，就形成一些自己非常个人化的标准。画速写，不粗糙不画，非要画得粗糙不可。那原因大概是因为我有很长时间关注岩画，被岩画的粗糙所感动。我对那种效果简直是痴迷，甚至认为，不粗糙就不能成为好画。 　　“同时，我喜欢观看而不喜欢临摹。我一直将中国古代艺术作为我自己日常浏览的对象，到现在我的画室总是摆放着董其昌和元四家的画集，以及其他种种自己想随时可以翻看到的各种有关中国文化的画册。 　　“所幸在‘文革’前，我就从印刷品上收集到许多古今中外我认为最为杰出的艺术作品，将它们制成了一套自己可以随身带着随时浏览的图片。即使在鄂西南的大山中参加‘四清’运动，我也带着它。只要没有人，我就拿出来观看。这些东西伴随我度过了空白的十四年。 　　“八岁的时候，父亲让我临字帖，他看我长得单薄，让我临柳公权的《玄秘塔》。我就横一笔竖一画地临起来了。后来发现《玄秘塔》、颜、柳、欧、苏都远不如二王的字，二王的字比较简洁。但后来，我不临帖了，偶然中发现了北碑，觉得碑比帖要精彩得多，精彩就精彩在那种石味和损毁的痕迹，苍劲而笨拙，不巧不油滑。以后才知道碑帖之间，原来还有一场重大的争论。但是，对碑的热爱却至今未变。 　　“我从小就喜欢东看西看，我的学习方式一直就是综合的，是典型的拿来主义。小时在父亲的影响下，喜欢看古画，可长大后，在学院里学习，却发现老师教的与以前看的不一样。这是一个奇特的发现。大学时，老师说画线要平直，不能毛糙。可我小时看展子虔的《游春图》，那里头的线就既不平也不直，而是极其富有韵味。为什么偏偏老师要求我们画平直的线？我很快就不喜欢那平直的线了，我以为那玩艺油头滑脑的。其实，我很能控制线条，附中时就有不少同学认为我应该选择国画。可是他们不知道，线条不是我的目标，我不喜欢仅仅有线条或用笔。我对材料的兴趣远远超过对笔墨的兴趣，我不会去学国画。但是，在我的油画作品里，我就明显地融合了书画的线条感，也特别注意用笔。当然，这还是一种技巧上的综合。好的综合是风格性的，是对各种观念重新组合的结果。 　　“八十年代，我结束了沉默期，但这时碰到的却是个西方中心主义问题，什么都是以西方马首是瞻。后来去了趟德国，看了许多西方现代派的东西，知道这中心主义问题太严重，自己不管如何有创造性，在西方中心主义的冲击之下，始终是边缘的，在1993年的最后一天，文化学者余虹和我做了一次长谈，由他撰写了一篇我们两人的对话，题目叫‘反二十世纪’。 　　“反二十世纪的什么呢？一句话，就是反二十世纪的西方中心主义，反在这种中心主义之下的文化霸权，反向它们靠拢，向它们献媚。 　　“我还想，我是一个中国人，一个当代的中国人，不仅要有中国人的观点，而且这观点还必须是当下的。我一生中经历了多少风格，同样，我也目睹了太多的风格，像过眼烟云那样，在历史上一晃而过。历史只留住那些深思熟虑的作品，只留住那些回答当代问题的作品。 　　“有学养、有当下的针对性、有视觉冲击力，这是三个相悖的目标。我总想着如何在我的艺术中把它们统合起来，成为一个活生生的整体，一个独立于我而存在的生命。我知道我的希望在很长时间里不合时宜，我更知道如何寻找到表达这三个目标的形式是一项艰难的工作。 　　“1990年到1991年，我开始了一种综合风格的工作。我明白，在现代主义已经形同末路的现在，只有一种综合才能表达一个当代人前所未有的复杂的文化际遇，以及他们的不安与探寻。而且，更重要的是，我意识到中国也正在走向这个不可避免的综合的时代。” 　　尚扬说到这里就打住了。我惊讶于他的坦率，更惊讶于他那平凡却奇特的经历。他居然有一长段时间不画画。他不想画画，甚至不想从事艺术。尚扬对艺术太认真，太执著，太较真。他不认同时代，所以他就沉默。 　　我想起了鲁迅的名言：不在沉默中灭亡，就在沉默中爆发。 　　尚扬没有灭亡，他爆发了，而且一发而不可收。 　　八十年代，对于将近四十的尚扬来说，是他人生当中最为美好的岁月。他正是在这个时候开始了艺术上的攀登。他以敏锐而不可思议的冲击力，给那个渴望新生、渴望变革的年代描上了浓重的一笔。他积四十年的人生经验和艺术思考，积四十年的全部热情，感染了那个创新与守旧、传统与反叛、开放与封闭并存的大起大伏的日子。尚扬，以一种让同代人惊讶、让后辈人仰慕的姿态，出现在错综复杂的中国艺术界。尚扬，在那个年代成了一种自我超越的标志，一个不停地反叛的形象。而这一切，是从黄河边上开始的。 　　八十年代的艺术，不管是电影还是文学，都离不开对黄河的思考。成也在这里，败也在这里。