老锅：在当今中国的油画界，人们一直将你归纳于写实主义画家的行列中。但我在你的画中却看到许多写实主义绘画所不具有的“现实”因素。我提出一个可能不太恰当的设想：你是不是仅借用写实绘画的手法，而表现的却是你心目中的“主观真实”。 郭：你提出的这个问题很有意思，也是我长期思考的问题。准确地说，我不算一个地道的写实主义画家。尽管我正视、关心现实，不但正视、关心，而且把周围的现实生活作为创作的源泉。但我并不试图对现实作一种直率、逼真的表现，而采取的是象征、隐喻幻想的手法来对显示进行描述。于是在我的画中具体的现实变成了一种具有激发人们某种联想的“创造性现实”。而这种创造性现实又起源于具体的现实，所以尽管观众看到的是画面上代表着的“创作性现实”的艺术形象，但是他仍可以通过这种艺术形象领略到具体现实的存在，并能够区分这种艺术形象的双重性：虚构的和现实的。 老锅：你能不能用你的作品来举个例子。 郭：譬如，我表现“记忆”系列作品中的一幅“封存的记忆”。主体形象缝纫机，这在现实中是件很常见的物体，在画里我把它处理在岩石的包裹之中而露的部分又似乎正被人操作运行中，这在显示中显然不合情理。但在我的想象下，缝纫机以及包裹他的岩石、纺织物等，这些现实中物体被主观地融合在一起就的带上了一种虚构、幻觉般的色彩。以一种新的现实出现在观者面前，使人感觉到既是虚幻的，又是具体的、真实的，从而产生一般写实所不能产生的艺术效果。 老锅：在你的作品中，我发觉你对肖像画的处理也很特别，你能否谈谈是怎么想的。 郭：我表现单个人物画的关注点不在一个“肖”字，也就是说我并不想将我所表现的这个现实人物的长相、精神气质惟妙惟肖地画出来。我的绘画目的是借用这个真实的人物来体现我内心深处所积压的一种“感觉”，这种“感觉”是外界刺激所造成的，但没有一个很具体的“轮廓”，只能说同“虚幻”、“神秘”、“恐慌“、”希望“能联系起来。所以我的表现手法便同这些词汇挂了钩，因而传达给观众就有了一种”特别“的印象。例如，在”落叶的春天“这幅画中，我将少女嵌在一个半圆形的壁龛前，令人想起西方美术史中不断出现过的宗教画，特别是圣母画像，但我没有一点宗教意识，也不想将少女画成圣母。我想表达的是一种虚幻，神秘的气氛，一种伤感和悲戚。承载少女如刑具般的凳子，散落四周如金属般的树叶都能烘托这种气氛。我对少女眼神的刻画，是想获取一线希望的曙光。而伸出的手指则暗示了一种非常宝贵的生命形式的逝去。 老锅：那么，你能否谈一下你对生活与艺术之间关系的看法，你是如何摄取生活中有意义的东西，然后怎样转化进艺术作品中去的。 郭：你提到的是一个很理论性的问题，如果按照逻辑推理的方式来谈，对我这个画画的人来说有难度，不过每个人都有自己的生活体验，艺术家如何将生活的体验巧妙地同艺术挂上钩，各自都有高招。这是经验问题，也许这个经验同理论上的逻辑推理有矛盾或背离，但毕竟是个人长期实践和思考的结果。如果顺着“经验”的线路自由地谈论也就十分的容易了。我想，只要我们活着，生活就在进行。艺术就如同空气弥漫在我们的感觉器官中，关键是我们如何将现实生活中激发我们创作热情的原始材料敏锐地、及时地捕捉到。完全展开虚构、想象甚至幻想的翅膀，去思考，去工作、去创造，塑造成一个新的形象，充分体现出我们的精神。这是生活与艺术关系的一个大的框架。在这个大框架中有目的地对生活原始材料进行“择取”则是艺术家个性的需要，也是与艺术风格相呼应的。我不能想象所有令我感动的生活状态，都能进入我的艺术查的视野之中。比方说，有些东西只能用某种相应的艺术形式来表现，而用其他的艺术形式来表现则完全不可能。还有些东西虽然适合用绘画形式来表现，，但却无法进入到你的绘画样式之中。由此看来，一方面要被生活所感动，另一方面又要在这些感动你的生活资料中择取你的艺术所需要的，创作的空间实际上并不宽泛。因此，不失时机地牢牢抓住生活中一切对你有用的东西是十分重要的。在我的体会中，这些有用的东西可能是一个完整的事件，也可能是感官上对某种一现即逝的触动，也可能来自梦境中的幻觉。譬如，我常有这类经验：像是被什么触动了某根神经，忽然间产生一种创作的冲动，似乎有幅模糊的画面在脑中出现，尽管十分恍惚不定，但确有情绪、有氛围。这种感觉转眼即逝，如果不及时抓住，恐怕再也不能复现。我试着去清理这种幻觉，寻找出实质性的含义，拿各种形的物体进行比较，看是否能贴近这种感觉。实验的结果虽说不都尽人意，但也有成功的范例，十分美妙，在作品中起到了一种“欲求不能”的效果。如果寻求这种感觉发生的根源，可以从三条线索去思考。偶发因素、生活体验、视觉经验。可以从三条线索串起来，就可以这样解释：在某个时候，某重东西，或声音，或场景，偶然传达给我，唤起了我内心深处积存已久的一种意识，这个意识可以认为是曾有过的一种生活体验，也许是一种很深刻的生活体验，埋藏在我心中的。只不过没有自觉发掘出来，而是被唤醒了，又一次受到感动。于是转换到艺术创作中的冲动便产生了，在这时，视觉经验天始起作用。 老锅：你谈的这些想必是灵感吧？ 郭：对，我认为就是“灵感”。这种“灵感”也可以由梦中得到。睡眠中的梦境常常是来自天平时的思索和感知。而梦中所出现的形态、场景、气氛和现实又有很多不同，增添了许多虚幻的成分。有时断断续续，支离破碎的，有时又很完整，有时极其荒诞。那种自由编排、夸张的形态，在现实中是很难感知的。虽然大部分梦境在清醒后都会忘得一干二净，但那种感觉却没有丧失。如果将这种感觉融汇进创作中，会给作品增添许多有意思的东西。 老锅：太依赖于灵感会不会使作品缺乏深度，或者说灵感的源泉会不会枯竟竭？ 郭：当然，仅靠灵感去画画，终会导致辞贫乏。艺术创作说到底还是生活赋予我们精神世界的情感表达，只是表达的方式各有不同。寄托于灵感的表现方式，的确也是源于情感的积存，但这种“突发”性的感悟不是随是随地都在发生。而我们的艺术工作却是在不间断的进行之中，所依赖的是什么呢？是经验。这种“经验”可以理解为生活体验积存同艺术工作方式的结合。在我们有侧重地关注现实生某些令我们感兴趣的问题时，或者是某些事件、情形，给我们刺激和印象时，本能的意原是将其转换进创作中，这是生活体验的结果。而当我们的艺术表达能力不够时，也就是说，现有的艺术工作方式无可能将这种体验各感受融汇进艺术作品中时，这些体验便暂时积存在我们的记忆中。而当我们的艺术表达能力不断加强，工作方式也渐渐成、完善，那么，这些“积存起来的生活体验便被相应地选择出来清理，并在作品中得以实现。 老锅：我很想听听你对“记忆”这个主题发展和延伸的过程。 郭：好的，就在我沿着上述路线进行创作的同时，我还有意识地探寻更有概括力的表达方式，一方面把画中出现的物体往象征意义上推进，另一方面则把对现实的切身感受转化为一种话语方式，以便更为顺畅地进入表达的自由境界。这样我沿着“记忆”的路径，却从两个方向展开了我对记忆的解读：在技术层面上，本来只是遵从写实主义风格原则和自身的情感状态来进行工作，但当我逐步地进入一个记忆的空间宽之后，记忆在我的画中便产生了与之相关的一系列物象。这些物象无不和陈旧的质感有关，这样对传统写实油画技法的研究便自然地与对陈旧物象的描绘联系了起来。结果，仅仅从个人绘画的角度、从技术的角度，我日益明显地把日渐成熟的绘画风格和陈旧物象的表达视为一体。此外，从观念形态上来说，我通过对记忆的把握来把握题材本身的选择，又通过对题材的选择来提升表达的力度。两者互为表里，互相支撑，从而构造成了我特定的油画世界。在这个世界里记忆显示了自身的双重性，它从描绘的意义上，从观念的构成上都把视觉的方向引向了个人的记忆空间当中，引向了无限扩张的时间里。于是，记忆对于我来说，就具有了实体的价值，成为我艺术生涯中一个很重要的主题。 老锅：的确，从你的画中我体会到你对陈旧的质感十分偏爱，也同时发觉你对一些不同属性的物象质感也有种特别的敏感，透过这些质感，肌理转化成一种情绪来影响观众，从而使观众产生某种隐喻性的联想。 郭：是的，我一直喜欢用一种物质感很强的画面来表达我的精神内涵以及全现我的绘画风格特征。在我的创作方案中经常是先确定几种不同的材质的物象，然后围绕着这些物象进行画面组合。具体操作是这样进行的：一、作品主题构思的确定（构思方式前面已经谈及，不再A述）。二、确定同构思相吻合的不同材质的物象，并能统一到作品中。三、根据画面结构的要求，将这些物象按点、线、面的分布格局穿插进画面中。比如有时将这些物体综合制作成类似装置的实体样式，结合图片进行工作。有时将这些物体散置在一个空间里，在作品绘制中根据作品要求选择进画面里。或者从这些物体中获取某种质感参据。总之是通过物体传达出特殊质感信息，激发我对画面物质特性和强度的要求。四、运用熟练的传统写实绘画技术来表现不同属性的物质感、肌里，从而使这些物体质感具有绘画意味的可观性。 我简单举油画《沉浮》为例。   构思： 来自于中山舰打捞的新闻报道。 选择确定相物体： 1、中山舰残体图片和处理过的模型。 2、嵌有“中山”二字的材质残骸和铁链。 3、具有历史陈迹的纸本。 4、用硬质材料翻制的红色书籍。 5、锈蚀的钢筋和铁丝网。 6、凹突起伏，印痕叠错的背景。 画面构成： 上方书籍和下方的材质残骸、纸本构成一个稳定三角形构图。画面中间位置为嵌在白色色凹陷体的中山舰残体。画面四周纵横交织的钢筋、铁丝网在背景厚重色彩的衬托下紧密锁定“中山舰”的视觉位置，使画面复杂而集中。在空间处理上，我采取了一种压缩性的浅空间结构，通过主观的光影处理，使作品产生强烈而凝重的深度幻觉，使作品呈现出一种纪念碑式的萧静和冷峻。 技术手段： 采取古典透明画法，反复塑造、层层渲染、磨擦。高出的色层形成偶然而且生动的纹理，凹进的部分产生出疏密不定的垢痕。整幅画面虚实相间，光线忽明忽暗，颜料色层厚薄叠错，浑然一体。既在二维平面上还原客观物象的肌理感与质感，又充分地体现出绘画性视觉元素。 老锅：你在谈话中时常提到传统油画技法，看来你显然属于十分注重古典油画传统与油画语言“纯正性”的画家，也许正因为这一点，你是否会被一些人划入技术型画家的行列中，对古典油画技法的关注，会不会显得保守，对此，你是怎样看的？ 郭：我一直很关心当代艺术的发展，并作过细心的研究。我认为当代艺术强调的是文化针对性，强调的是意义，强调的是提出有价值的文化问题，至于采用什么风格、手法，甚至采用架上还是装置实在无所谓。那么对古典油画技法接受还是排斥的争论也就没有意义。不过站在美术史的角度上来看，从文艺复兴到十八世纪末期对油画技法的争论和改革是相当激烈的，因为当时的画家几乎在同类型的绘画样式下创作，也就是说，采取的是古典写实手法。那么油画技术的高低和改革决定了画家作品优劣，以及在有限范围内个人艺术风格的实现程度。在十九世纪大部分时间里对古典油画技法的革命依然存有空间，这点我们可以从新古典主义、浪漫主义、写实主义画家的作品中进行比较而得知。但这些依然是建立在古典写实之上的。直到印象派之后，人们从精神上到绘画手法上都背离了古典写实的宗旨，画家们各自在所创立的绘画样式的支持下，对自己的绘画技术研究和发展，以便有效地表达思想，体现对时代的关注（当然这里面也包括“借用”古典写实手法的画家）。那么，在这样宽松多样化的艺术氛围内，还继续纠缠对古典油画技法接受还是排斥的问题，并同现代还是保守的问题牵扯到一起去，就没有什么意义了。 老锅：你说得很有道理，每个艺术家的学术背景不一样，艺术气质也不一样，他们有权利根据个人的具体情况选择合适的艺术形式和手法。如果把追随时尚风格当作评判一件作品是否具有当代性的标准，无疑是不妥的。那么我又回到一开始提到的问题上来，你对传统写实风格只是借用，但从你的作品中可以看出，你对这种风格的技术是极其认真研究的，一定深有体会吧？ 郭：是的，从技术层面上来说，我一开始就对传统写实油画直观上的偏爱，特别是对那种油画质地与效果的惊讶。这促使人曾经为自己设定了一个并不很高而现在看来颇为明智的目标，那就是让自己处在一个技术训练的状态中，以摸索传统写实油画的技术为主。说起来，早先我对传统写实油画的认识仅仅是从印刷品上获取的。然而当我面对原作时，我才发现以前从画片上的认识完全是谬误，和原作比起来简直可以说是于壤之别。因而引发我从这方面进行探寻和尝试。但尝试的结局往往是近乎于绝望，因为我当时根本没有意识到油画材料本身的特质，与如何运用才能达到我所希望的目标，而当时国内现有的油画材料也根本无法实现这个目标。好在西方传统油画材料与技术的专家来中国讲学，使我有一种茅塞顿开的感觉。我明白了我到底欠缺什么，明白了从前所学到的谬误，明白了弥漫在中国油画界的原来只是一种来自前苏联的被称之为“一次性画法”的本来面目。这一切对我来说无疑都是具有震撼力的，同时又坚定了我的目标和选择。记得当时对“玛蒂”树脂这种如今常用的油画材料，简直视为改善画质地状态的“灵丹妙药”。可见，当时对油画材料认识的饥渴程度。现如今看来似乎有点肤浅，但确实不失为一种对材料认识及运用的一条线索，并从实验中认识到更多的东西。多年来对油画技术和材料的研究、实验以及追寻油画质地的“纯正”性，使我逐渐对油画形成了一种严格的操作概念，也对油画的完整性与物质感有了一定的体会。我曾多次赴西欧各国考察博物馆，仔细观察大师们的原作，反复进行比较。我发觉虽然古典写实大师们的风格各有不同，但油画质地却有许多相似的地方，我直观理解为：“透过一层珐琅般晶莹剔透的物质形成的空间，探视到深厚结实的色层”（这决不是上了光油的原因）。这肯定是大师们对画面质地有着非常高的要求，并精心制作才会产生的效果。因而我认为，油画质地实际上是一种艺术品质，高低之分便体现出高贵与平庸的区别。由此右见，对传统写实油画技术的认识应该建立在客观的基础上，倘若采用这门技术就不要奢望对这门技术有原创性的改造。因为这门技术在几百年的发展中早已没有被改造的空间。因而我们在技术学习上所要做的就是主动地“向大师学习”！ 老锅：“向大师学习”是不是要全盘照搬？ 郭：全盘照搬不可能！因为在我们所处的位置上，认知程度是有限的，另外也没有必要。我们向大师学习技法不是为了超越而是借鉴，在借鉴基点上的学习是有选择的。我们应该为作品中所设定的一个目标、一种效果而学习所需要的东西。因此必须了解几百年总结出来的油画材料的特性，以及程式化的运用过程。这样在实际运用过程中，就能很主动地、有目的地，将这种技术渗透进作品中去。当然，技术不仅仅是油画质地，它包括所有绘画本体的因素。而且油画质地恰恰是建立在这些因素之上的。如果没有掌握这些绘画本体因素的能力，就根本无需论及油画质地的问题。