现代社会“把每个人的生活分隔成多种片断，每个片断都有它自己的准则和行为模式。工作与休息相分离，私人生活与公共生活相分离，团体则与个人相分离，人的童年和老年都被扭曲而从人的生活的其余部分分离出去，成了两个不同的领域。所有这些分离都已实现，所以个人所经历的，是这些相区别的片断，而不是生活的统一体，而且教育我们要立足于这些片断去思考和体验。”[1]这种现代性的诉求，在庞茂琨的作品中转换为呈现现代人的精神生命的漂移性、游离性。而且，他的艺术语言图式，始终都带有古典高贵的静穆之美。换言之，即使从古典的绘画传统精神的延续中，当代艺术也能够直接寻找到对现代性精神气质的表达。他的努力，由此区别于一些以感受当下现实为切入点的展示现代人精神境遇的艺术家，区别于把艺术仅仅看成是转译社会流行图式的艺术家。正如庞本人所言：“其实，真正的艺术应该独立于时尚的消费主义之外，守护人们最后一片纯净的精神家园，保持艺术对社会现实的评价和批判，寄托人们精神中更深层次的人文理想。尽管在这个时尚消费的社会背景中，这种想法有些理想化，但仍然可以靠艺术家应有的人格去实现，因为艺术是精神性的，从而可以是孤独和自为的。她完全可以游离于世俗而平庸的潮流之外，在冷静中实现自己生存的价值，重新找回应有的崇高和神圣！”（庞茂琨，“图式消费时代的自赎”） 艺术语言的虚拟性，是庞茂琨在20世纪下半叶创作的《梦魇》系列（1997）、《触摸》系列（1997）、《漂浮》系列（1998）的图式关怀特征。那时，他已经彻底摆脱了写实主义的学院派遗产的囿限，超越风格写实进入观念写实的范畴。更为准确地说，是从风格写意进入观念写意。其实，这种转向，早已隐含在20世纪上半叶他的《彩虹悄然当空》（1993）中。在彩虹的光芒映照下，作为背景的山坡，仿佛只能在虚拟的世界中才会见到，平滑得令人难以置信；少女把头左部斜倚在自己的右手腕上，右眼略微向观众斜视，暗示出对过去的某种忧伤的回忆。这里，无论从画面人物的情绪还是背景的处理，似乎都可以感觉到艺术家本人逃离传统古典写实的渴望。从后来的作品我们得知：这样的逃离，其实是对一种虚拟精神的向往。当然，其间也有艺术家到荷兰阿姆斯特丹及俄罗斯圣彼得堡的游学访问。我们不知道这次访问途中庞个人的内心经历了什么样的独特事件，但我们清楚地发现：他回国后的作品发生了实质性的变化。换言之，他游历博物馆的体验，成为他后来在一个阶段献身于虚拟的艺术语言图式探索的催生剂。《梦魇》、《触摸》系列里，他将一切背景元素从画面上隐去，只是选择把人的裸体面部朦胧而局部地置入图中，从灰色、肉色的色彩平涂到自恋、挣扎的画面构成，唤起艺术爱者对于人的精神生命存在背景的遗忘，他们仿佛是孤独地、梦魇般被抛入世界之中，但和世界全然没有任何关联。所以，他们才在艺术家预定的身体动作中记起自身的生存片断。艺术家作为精神生命的手工凸现的记起与艺术人物作为精神生命的背景隐匿，构成了这个时期庞茂琨作品的原初图式——一种虚拟图式中的虚拟意象。它贯穿在《漂浮》系列中，只是画面的主题关怀从具有意识生命的人转为肉体生命的动物——鱼。这里，尽管鱼在水中的游动似乎更能表达出虚拟的不确定性主题，但是，这个时期庞茂琨作品，给予艺术爱者更深的体会在于艺术家的手工凸现对于当代艺术发展的价值。艺术家的灵魂，始终都应当依存于他对艺术语言图式的探索。这是艺术家区别于以原初观念、原初信仰为媒介的形上家、宗教徒的根本规定性。 庞茂琨从以“漂移性”为主题关怀开始的隐匿书写，在图式关怀上经历了一个由虚拟意象向写实意象的回转阶段。这就是他的《虚拟时光》系列（2002－03）。该系列“把人物、动物、植物、制造物摆放在同一个平面空间中，画面上的物品仿佛是被某种无形力量呈放射状地从四面八方吸进一个遥远的中心，裸露的少女从我们的视线相反的方向倒向图中。画中主角飘散的头发、平滑的肌肤、青春的腰线、发育完备的胸部几乎就要引起人们形形色色的遐想。”[2]艺术家将丰盛的世界之物（包括自然的、生命的、意识的、人为的在者）聚集在画面上，画面中的世界之物却在从我们的视线中离散，仿佛它们本身都带着强烈的自由意志，按照各自预定的方向移动。少女自在的眼神单纯而洁净、无邪而迷茫、淡然而自信，凝视着艺术爱者心怀任何欲望的注视。艺术家在这里，成为艺术图式游走不定的预设者、持守者。他将世界之中的存在者聚集到作品中，又将它们置于离散的命运之途。于是，“艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。这种开启，也即解蔽（Entbergen），亦即存在者之真理，是在作品中发生的。在艺术作品中，存在者之真理自行设置入作品。艺术就是自行设置入作品的真理。” [3]这种作为艺术而发生的真理是什么呢？它就是无论自然的存在者还是生命的存在者，它们的聚集都不在自己的筹划之中。正因为它们的聚集处于被筹划中，它们的离散也就是必然的选择。后者完全取决于艺术家的意志，取决于它们所遭遇的艺术家的精神生命的景况。它们被一种无形的力量抛入多向漂流的时间之中。这种人被带入世界和其他存在者不期而遇的感受，仿佛源于作品中少女望眼欲穿的诉说。从庞茂琨的成名作《苹果熟了》（1983）到《彩虹悄然当空》，从《梦魇》系列到《漂浮》系列，他总是在开启一种隐秘制约画面主体图式的力量。 《虚拟时光》，代表着庞茂琨从图式关怀的虚拟意象向主题关怀的写实意象的回转。他2005年创作的《游离》系列，却是这种意象回转的彻底完成。其表现性的描述可以总结为：图式关怀的写实意象与主题关怀的虚拟意象。进而言之，庞茂琨从前作品中艺术语言的虚拟图式，现在转换为艺术观念的虚拟精神。艺术家不再像从前那样苦恼于如何在模糊的画面上开辟层次分明的图式结构，而是直接在画面中向艺术爱者呈现出“游离者”的神情体姿。他择取自己在生活中遭遇的年轻男女的情感外化的瞬间片断印象，把他们的存在置入灰暗微明的背景中。艺术家在作品中抹去了他者的存在踪迹，然后将这样的踪迹隐匿于画面人物主体的眼神中。从此，艺术爱者在意识生命中首先记起的，不只是对艺术家的手工凸现能力的惊讶，更多是对画面人物流露出的消极人生情感的追忆和追问。他追问他们为什么被抛入这个光芒微弱的世界，他追忆他们为什么被伫立在这个无所依归的场景。男女神情茫然，显然经历过破碎的复杂感情体验。他们和他者相遇后积淀在自己内心深处的精神生命样态，除《游离》之四的女人表情带着一丝惬意满怀的眼神外，其余都呈现出不知所措的期许。的确，庞全面展示出现代人以游离为特征的精神生命面相：《游离》之一无奈惆怅、之二呆然任命、之三幼弱无助、之四恬淡哀惋、之五怒目反叛。总之，画面主体人物献给艺术爱者的情感皆是消极的、负面的、孤立的，他们属于《游离一族》（2005），无所谓地晃动摇摆在这个世界上。庞茂琨近期的《大地如茵》、《含花的小女孩》（2005）两件作品，在主题关怀的观念上并不因背景的在场而同《游离》系列不一脉相承。 “和往常一样，庞茂琨今天的作品仍然没有故作姿态地向当代艺术的主流靠近，它疏离于中心话语之外，显形于边缘，和波普、玩世、艳俗、伤害之类的艺术语汇保持着足够距离。”[4]正是这种距离产生的审美价值效应，赋予庞茂琨、何多苓、毛焰之类边缘艺术家在当代艺术中的独特地位。20世纪90年代下半叶以来，庞茂琨从艺术语言式的虚拟性转向艺术观念的虚拟性，从精神生命的遗忘与手工凸现的记起转向精神生命的记起与手工凸现的遗忘，在背景隐匿中呈现现代人的个体精神生命的情感经验。其中，《虚拟时光》在艺术观念上的虚拟性自觉，把《梦魇》、《触摸》系列和《游离》系列连接起来，通过提炼人物瞬间的虚拟存在，把现代人的漂移性、游离性的生存经验图式奉献给一切真正的艺术爱者。它们不同于当代艺术中那些千篇一律的符号化构成，不同于当代艺术家中那些从自然物性的消费娱乐层面阐释艺术的努力。无论怎样演变发展，艺术作为一种人的精神样式，其存在的内在依据仍然是它的创造性，仍然是它和人的精神生命而不是肉体生命在形式上的绝对相关。至少，庞茂琨的作品，是对这样的艺术观的经典见证。 因为，精神是个体生命的内在规定性。“人在精神中，他以精神的样式存在着，这种在……中，不是如某物体被放置在物理时空中的另一物体里，而是个体生命向精神生命的赴身、参与，是人作为个体生命向超越于个体的精神的变形。那充当目的的精神，也不是一个现成性的事实性的供人进入的场所。精神生成于人的精神性共在活动里，其现实的存在方式即精神样式。个体生命以精神的肉身化和肉身的精神化为典范，在向该典范的企及中把精神注入自己的肉身。于是，人的身体变形为精神栖居的殿，人的言行闪烁出精神的灵光。”[5] （2005年09月13日于成都澳深古镇）  注释： [1] A.麦金太尔. 德性之后，龚群 戴扬毅等译，北京：中国社会科学出版社，1995年，第257页。 [2]张奇开，“庞茂琨——惯于背叛的艺术家”，《画刊》，2004年第7期。 [3]孙周兴选编：《海德格尔选集》，上卷，上海三联书店，1996年，第259页。 [4]张奇开，“庞茂琨——惯于背叛的艺术家”，《画刊》，2004年第7期。 [5]见查常平1997年完成的著作《历史与逻辑》（待版）第三十一节“社会价值逻辑的有限性”。 (此文章2006年12月发表于贵州人民出版社出版的《人文艺术》第六辑)