1985年，中国当代艺术的转型呼之欲出，前卫艺术运动已经在地下酝酿中初见端倪。随之而来的85美术思潮，在一系列轰轰烈烈的思想撞击和艺术事件中，书写下中国当代艺术最初的滥觞。在艺术领域，那些曾经被奉为经典和准则的价值观，随着一个新时代的到来嘎然而止。艺术史在此之后，一度摒弃了过去所遵循的审美原则和风格样式，迈入未知的拐点。而关于“85”，这个如今被定格和特指的艺术时代，在今天看来总是充满太多不确切的臆想或是过度的阐释，但这一切却几乎都可以在1984年找到关联——那一年，建国以来最大规模的“第六届全国美术作品展”，按15个艺术门类分别在9个城市同时展出，庞茂琨的油画创作《苹果熟了》成功入选——这是一幅宁静幽美的作品，无论是诗化的名称还是画面本身，都保留着伤痕主义之后淡淡的乡土气息，延续着“生活流”的文学叙事和自然主义情怀。彝族女人在苹果树下蹲望，构图的形式感给人留下深刻的印象。在那个展览寥寥可数的年代，全国美展无疑是甄选艺术家的顶级平台。而第六届全国美展，更以展览规模、涵盖种类，以及影响范围的空前盛大，“展示了建国35年以来最繁荣的艺术局面”①，也勾勒了85美术思潮来袭前，中国当代艺术最后的现实图景。因此，这次入选，让庞茂琨的艺术才华崭露头角，我们从此很难在记忆中抹去他那娴熟的油画技艺以及良好的画面控制力——尽管在中国当代艺术的转型过程中，沿袭古典主义的审美原则，或是写实主义的绘画技巧，以及学院派传统，都一度成为诟病，但这并不能掩盖艺术家最初所带给观众的悸动——而那一年，庞茂琨还仅仅是就读于四川美术学院油画系二年级的学生。 一年以后，学者高名潞在《中国前卫艺术》一书中发表了他对第六届全国美展的观感和态度，在这篇名为《一个创作时代的终结》的文章里这样写到：“第六届美展已经过去了一年了，然而人们仍然对它耿耿于怀。这是一种伤感的情绪……”②因为，伴随着前卫艺术运动的进程，西方现代主义思潮影响下的中国当代艺术，开始了自我反叛的实验旅程。在当时，不仅全国美展被视为一种僵化的体制，而且全国美展所倡导的审美标准、艺术原则和价值取向，也沦为一种历史遗迹和陈旧模式。于是，古典与唯美被抛诸脑后、学院与传统被嗤之以鼻，艺术从观念到形式都处处透露出叛逆与实验的渴求，而二维平面的绘画艺术甚至一度被宣告“死亡”，替而代之以更新颖前卫的艺术形式——无疑，整个激进的80年代，中国当代艺术的风雨进程造就了一批成功的艺术家，他们是这段历史的见证者和亲历者。但是，作为其中的一员，庞茂琨并没有急于投身于那些刺激的艺术实验，而是继续潜心于绘画语言的探索。在此后的二十多年里，他也始终没有中断或放弃对于架上绘画孜孜不倦的自我体验。 或许，相较于行为、影像、多媒体……这些新兴的艺术形式而言，静态、平面的架上绘画难以充当“当代性”的角色，但值得一提的是：艺术家对于绘画的坚守，并非观念的顿滞，也非在技艺的细枝末节中迷失，更不是沉湎于传统的巢穴而分身乏术。事实上，艺术媒材仅仅是一种创作的手段和依托，其本身并没有高低之分。相对于那些简单地观念嫁接或图式模仿而衍生出的畸变的艺术而言，持之以恒的创作和实践，正是源于对艺术本体的深刻反思。因为艺术的前卫与保守，并不全然取决于艺术作品的创作和表现形式。正如艺术家自己所说：“在今天，艺术样式和语言的多元与泛化已达到难以归纳和驾驭的程度，但做出自己的选择并深切体验和实践仍然是创作中最重要的。各种语符、效果本身并不重要，重要的是你如何营造与创建，并将其符号或氛围的所指揭示出来。因而对我来说，那些充满神秘感的情境、漂浮的人影、光暗、层次、过渡以及那些浸透灵魂的色相总能让我的意念获得圆融与和谐，使精神充满能量，并在扩张中获得意义，这种扩张不是单向度的，而是在抑制和胶着后的勃发，因而是持久和耐人寻味的，也是具有张力的，它直接导入精神自我中的最幽邃之处，使那若即若离的生命的欢愉与苦楚昭然若揭。”③ 所以，我们有理由相信：新艺术的滋生，一方面需要契合自身的文化语境，另一方面，也需要经历自我嬗变的过程。所谓“当代”，并不是盲目地自我标榜，也不是断然与传统决裂，因为流变的形式并足以证明什么。或许，正是基于这样的思考，架上绘画的二维平面模式并没有成为制约庞茂琨展开创作实验的羁绊。相反，它提供了一种可能性，即在有限的尺度中深入对艺术语言的探索。 作为一位内省而敏感的艺术家，庞茂琨在艺术图式的建构中展开了反复的尝试。上个世纪九十年代末期，他放弃了过去得心应手的绘画模式，创作了《触摸》系列，这或许可以视为他的一个重要转折。在这个系列创作中，艺术家剔除了画面的情节性和叙事性，也摒除了完整的人物形象，同时消解了具体的现实背景，转而以非常规的视角和构图，描绘了一系列局部放大的人体器官。原先画面中古典静谧的氛围被一扫而空，取而代之的是类似于微观镜下的变形影像，它们携带着无端的陌生感，逼近我们的视线和思想——画面冰冷、灰暗、淡漠，仿若浮光掠影的虚妄与迷幻，让人感到焦虑和不安。而那些失焦的、支离破碎的影像，依稀透过细腻的笔触和变换的色调，展示出一种无意识状态，又仿佛是对当代人心理症候的隐喻。 这样的实验和探索随着艺术家新的感悟而发生变化。2000年至2005年间，庞茂琨主要创作了《虚拟时光》系列。在这一系列作品中，他再度打破了自己建构的绘画图式——带有超现实主义色彩的画面上，时间与空间都仿佛只是一个随机截取的剖面，凝固在一个任意的瞬间。少女、花朵、兔子、鲤鱼、石柱……这些艺术家日常生活中熟悉的人、事、物，被并置在一个虚拟的平面上。有生命或者无生命的物体，都呈现出漂浮的状态，视觉的条件反射告知我们：那是一个失重的世界，精神和实体都难以皈依。但温软的色调带有梦幻般的色彩，舞动出轻柔旋转的力量，舒缓了我们迷蒙的视线……一方面，我们很难在画面中的人与物之间，找到一一对应的关联性，它们无厘头的相遇；另一方面，我们也很难在这些人与物身上找到合理的上下文关系，作者并没有给我们任何暗示，仿佛那些进入画面的对象，也仅仅只是一次无意义的选择和组合。这让虚幻与漂浮的观感变得有些难以琢磨。 稍后的《游离者》系列，在画面中驱逐了多余的图像元素，浪漫的诗意在灰色调的背景中渐行渐远。没有了任何物体的陪衬，空间变得越发抽象，而每张画面中单一的主角，便完全占据了我们所有的视线——他们大多青春年华，或时尚、或嬉皮、或性感。然而共同的是，他们都有着游弋飘忽的眼神、置若罔闻的表情、颓唐麻木的神态……这或许是当代社会中一代人的肖像，也可能是一群人的自白。艺术家所命名的“游离”，既是对生存状态的一种描述，也是对内心世界的影射和再现。 现实主义场景的回归接踵而至——继《虚拟时光》和《游离者》系列之后，庞茂琨笔下的画面再度变得真实，原先抽象和虚构的背景空间被现实生活中的场景所取代——一堵红墙，半壁沙发，满桌残餐……那些我们日复一日，在琐碎生活中度过的点点滴滴，都成为艺术家力图再现的瞬间。而画面上的人物，也呈现出最日常的真实状态。 也许，只要我们认真回溯艺术家的创作历程，就不难发现，他笔下的人物、事件、场景……总是来源于现实，截取自艺术家周遭的一切：那些随时光飞逝而一去不返的某个平淡瞬间，那些在日常生活里不经意间存在的某个空间，那些来自家人或朋友的音容笑貌……都以某种古典式的静谧姿态，在艺术家的笔下熠熠生辉。也许，再没有谁能比艺术家自己说得更为贴切了——“我总是想通过绘画中的‘影像呈现’来寻觅一种精神自我。平庸的生活是琐碎而物化的，而艺术却能于幻想与超然中获得意义。所以我愿意从脑海中搜寻和塑造属于自己的形象，虽然不能脱离于对原始生活的感知，但那些日常情态与形象似乎发自内心幽远的记忆和印象，与现实存在着明显的距离，却又令人深深的为之怦然心动，其中的情境在升华中仿佛将我融为一体，让我失衡的游弋于巨大的虚空之中，这即是我的一种体验，也是我力图让观者去体会的一种境界。”④ 于是我们终于明白，在庞茂琨笔下那些唯美的、优雅的、静谧的、敏感的、浪漫的、诗意的、真实和虚拟的、熟悉或陌生的人和事，并不仅仅是贯穿他艺术作品的对象和符号，而是无时无刻不存在于作者内心深处的一种情怀，演绎着艺术家精神中那些莫明的忧伤与感动，那是一种真实而深刻的体验。  注： ①转引自《中国当代美术史1985-1985》，上海人民出版社，1991年出版，第56页。 ②同上，第59页。 ③、④　转引自庞茂琨《关于艺术中的精神自我》    2009年11月