我老家在皖南歙县和绩溪交界处的一个小山村，村子只有十几户人家，以汪姓为主，据老人说，这里原是一个大村子，汪姓是大姓，祖上出过大官，后来败下来，许多断墙残壁和瓦砾以后都栽上了竹子，大片的竹林包围着这个村庄，村前不远处是连绵的小山连着对面的大山，村后有一条河，围着村子转了半圈向歙县城流去注入新安江。村的右边是三岔岭，村的左面是界牌岭，一条公路从绩溪县城过来，通过界牌岭从村前约一千米处横过去直至越过三岔岭到歙县县城，这是村里人通向外部世界的唯一通道，我的爷爷、父亲早年就是从这里走出到浙西经商，先是当学徒，后来才当上老板、股东。我1930年在这里出生，兄弟四个，我排行老二，三岁的时候家人把我由新安江乘船带到浙西龙游，并在那里读完小学，1942年日寇进犯，全家避乱，又乘船由新安江逆流而上，船行一个多星期才回到老家，这年我十二岁，这是第二次过新安江，亲历了船工、纤夫与江涛、恶浪搏斗，也见识了沿江两岸迷人的风光。后局势好转，爷爷和父亲又回到浙西，我则进了绩溪一所省立公费职业学校读初中，我对中国画的爱好就是从这时候开始的，当时同班有一位同学画得一手花鸟画，我受他影响，常和他一起画，我们那里搞到宣纸、墨并不难，这也成就了我画中国画的机缘，加上不知什么时候从家里搜出一本芥子园画谱，从此它成了我学画的启蒙老师。以后我考进屯溪皖中，兴趣仍然不减。1948年高中毕业，秋天我从老家乘船第三次过新安江，这次虽是顺流而下，船经过浅滩、急流、狭谷、暗礁，仍是险情不断。船工、纤夫喊着号子与风浪、暗流拼斗，那种情景至今难忘。三四天后，船到兰溪城下码头，在这里必须换乘小船进入另一条支流，这种小船只能载二三个客人，在舱内人无法直立，这一夜我就住在船上，黄昏时光，江面上渔船点点，灯光水影伴着夕阳西照，交织生辉，美不胜收。夜静时江风习习，浪拍船舷，直有“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”的境界。数十年来，兰江夜泊如诗如画的幻境一直令我魂牵梦绕，不能忘怀。直到1986年我终于有了一个契机把它画了出来，这就是我孕育了数十年的“渔火”的创作渊源。到浙西龙游后，我仍致力于中国画，当时有几位画友常常往来，直至考上美院。 我1949年考进杭州国立艺术专科学校（后改名中央美术学院华东分院），刘开渠先生是院长，实际上是江丰、莫朴先生负责，我学了五年，到1954年毕业留校任教，其实油画只学了一年，因为是绘画系，什么都学。毕业创作画了张素描，题目叫《故障》，也是情节性绘画，但立意不是很清楚，对艺术创作、现实主义的理解比较表面。1955年马克西莫夫来华办“油画训练班”，学校推荐我和王流秋、王德威、于长拱一起考进了马训班，在北京学了两年半，素描、油画基础学了一年多，还有一年搞油画创作。这个班一共20人，来自全国六所美术院校以及美协、部队、出版社等单位，大部分是年青人，年龄最大的冯法祀是徐悲鸿的掌门弟子，只比马克西莫夫小一岁，当时是中央美院油画系主任，王流秋是华东分院绘画系主任，何孔德刚从朝鲜战场回国不久，他们都是有一定创作经验的画家，我们这些年青的虽然没有搞过什么创作，也没画过几年油画，但造型功底都很好。这就给后来的学习带来许多有利条件，现在看来，正像吴作人先生对马克西莫夫说的，“得天下英才而教之乃人生一乐也”。由于这个班同学的写实基础和创作能力原来就比较好，吸收就比较快。而马克西莫夫系统的苏俄油画教学体系，和现实主义创作方法与当时的文艺方针，十分吻合，容易为人民群众所接受，加上俄罗斯巡回画派，以及前苏联一批优秀的社会主义、现实主义画家的作品对我们影响极为深刻，它们成了我们在毕业创作中发奋努力的精神支撑，马克西莫夫在教学中正确的引导，使我们在油画技巧和创作思想上有了极大的突破，油画的色彩开始明亮起来，现实主义创作的原则清晰起来，马克西莫夫反对没有生活的主观臆造，鼓励大家到生活中去发现。 我当时和詹建俊去北大荒深入生活，回来后，他画了《起家》，我画了《信》，反映青年垦荒队的生活。《信》展出以后反映很好，上海人美为此画印了大张精致的印刷品，从而扩大了它的影响。2001年在中国油画百年大展上，这张画在沉默了近半个世纪以后再次和观众见面。（我也是第一次见到它）现在看来，那时画画比现在单纯得多，对现实主义的理解也朴素得多，它没有什么修饰和主观拔高主题的痕迹，确是画了自己真实的感受。如果说今天许多人还记得它，恐怕也就是因为有那么一点真情实感，它向人民展示了一群年轻人远离家乡亲人，在荒无人迹的荒原上艰苦创业的真实情景。 1957年我回到母校，当时已改名浙江美术学院，我在油画系任教，1962年油画系分三个工作室，我在第二画室，协助倪贻德先生教学，以后学校参加四清运动，1966年文革开始，直至76年文革结束，1977年开始招生，1982年又分三个工作室，这次我负责第二画室，主持人是莫朴先生，他已恢复工作，任美院院长。工作室办了三年，又宣布解散，1980年我曾和宋贤珍一起应甘肃师大美术系邀请讲学一个月，然后去甘南写生四十天，并去敦煌参观、临摹，回来后在杭州举办《藏区风貌》双人联展，这个展览受到很大欢迎，这是一次写生和创作结合的展览，我的《三头牦牛》、《浪山节》、《爷孙俩》、《牧》，宋贤珍的《饮马》、《十里奶香》、《马曲集市》等都是这次展出比较成功的作品。1986年我去巴黎访问，在国际艺术城办展，在巴黎8个月，对我的艺术思想有了更进一步的影响，在油画方面有了新的思考。 回国以后，在出国前画的《渔火》、《童年》等作品的基础上画了《暖风》、《潮》、《白鸽》系列，以及《遗忘的村落》。这些作品的特点，是色彩和造型的淡化和简化，并更多融入了线条，追求淡雅、清逸，避开大红、大紫的强烈色彩。我认为过分的色彩，会使作品显得表面，而影响作品的内在品质，这有点像黑白照片之于彩色照片，黑白照片远比彩照要耐人寻味，一个很重要的原因是黑白照片比彩照离生活的表面真实更有距离感和陌生感，从艺术的角度来看，越是逼近真实生活的表象也许离艺术的距离越远。 很多时候，我想过：也许我应该就自己熟悉的一种模式进行更深入的探索并使之形成一个完整固定的面貌，然而，由于观念和审美取向的不断发展变化，守住原来的比之探求新的更感痛苦。我不仅不再迷恋传统的绘画程式，而且也不再对生活的真实性那么倾心动容，虽然它们曾经使我如醉如痴。是站在原地画自己驾轻就熟的东西，还是寻找新的出发点？我想并不是我一个人为此困扰过，许多同时代画家都面临过这一严峻的挑战。在这种抉择面前需要的不仅是勇气，更需要持久的耐力。而支撑这种勇气和耐力的则是对艺术的虔诚，一种不为世俗干扰的真挚之情。 于是，我真正感到画画的艰难。我既不愿重复过去，也不愿承袭前人，因为这都会使人丧失创造精神，而没有创造性，艺术就没有生命。现在留给我的路只有到生活中去寻找，我确信艺术无处不在。它既存在于生活这个永不枯竭的源泉之中，更存在于画家的心里。尽管二十世纪以来各种艺术形式千姿万态，但世界留给画家创造新的艺术形式和样式的天地仍然是无限宽广的，未被人们认识和发掘的艺术宝藏仍等待着画家们去开采。也许这就是当代艺术家义不容辞的天职。 我不敢奢谈艺术的未来和画家的使命，也无法明晰下一步我会画出什么样的画来。一种模糊的创作冲动常常令我提起画笔，面对画布，我希望这种冲动能给自己的作品注入新的生命，并实现对自己的超越。也许这是我的画风不断变更的内因，它推动我在艺术的道路上一步步艰难的行进。 和以前经历的岁月相比，现在这个时代对画家来说是十分宽容的，这也是我们这一辈画家到晚年才终于迎来的好时光。从对于社会和家庭责任中解脱出来，虽然不再年轻，我仍然常常怀有创作的激情和梦想，在每日的平淡生活中，我不断在画布上营造寄托了艺术理想的美好家园，这样的工作总是使我感到无比的自在和满足。